从诸城古琴到梅庵琴派——王燕卿先生和他的弟子徐立孙 [复制链接]

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从诸城古琴到梅庵琴派

——王燕卿先生和他的弟子徐立孙
　　
成公亮　　大约一个半世纪前的晚清，山东诸城的古琴一度兴盛，当时影响较大的古琴家，一位是王雩门（字冷泉），一位是王溥长（字既甫）。王雩门宗金陵派，王溥长宗虞山派，虽然他们的琴学渊源有异，但《长门怨》、《秋风词》等独特的诸城派琴曲都是一致的。到十九世纪后半期，王溥长的儿子王心源的琴艺超过了他的父亲，与王雩门（冷泉）被称为“诸城二王”。二十世纪初，出现了王心源的学生王露（字心葵、号雨帆），又有“诸城三王”或“琅琊三王”之说。这时诸城古琴的传人众多、风格别致，独有曲操也已广为流传，这是山东诸城古琴的全盛时期，其时间当在十九世纪和二十世纪交替的前后数十年。
　　以上这一段诸城古琴历史记录来自王心源的孙女王凤襄及孙女婿张育瑾的研究（张育瑾先生的文章《山东诸城古琴》发表于一九五九年《音乐研究》第三期）。随着国人对《梅庵琴谱》的祖本《龙吟馆琴谱》的发现和研究，又把前面所述山东诸城古琴的历史上推两百年左右，即在明末或清初《龙吟馆琴谱》产生的时期，那时便有了《关山月》、《长门怨》等山东诸城古琴独有的曲目。
　　这样我们可以得知清代山东的古琴，至少有曲阜孔兴诱氏《琴苑心传全编》中记载的地区和诸城派古琴两个较大的中心。
　　1919年，在资产阶级革命家和国学大师章太炎的推荐下，北京大学校长蔡元培延请王露至北京大学担任古乐导师。王露是王心源最得意的古琴门生，同时他也是当时北派琵琶的代表人物，青年时期东渡日本学习西洋音乐六年并得学士学位，回国后曾在济南大明湖畔组织德音琴社并传授琴艺，声望颇高。在北京大学任教期间，王露所写有关中国古代音乐的理论文章和辑订的部分古琴谱、琵琶谱，都发表在1920年出版的期刊《音乐杂志》上。可惜王露在北京大学只工作了两年便病故，年仅四十四岁。两年的时间不长，作为诸城古琴在京城以至全国的传播，影响仍然有限。王心源这一传授系统中有王露这样出色的传人，王露和王心源的儿子王熙麟（字秀南）教出的一代琴人中，有詹智睿（字澂秋）、李华萱、王生香、张育瑾、王凤襄多人，王心源这一传授系统在诸城当地和省城济南的影响很大。
　　而把诸城古琴带到南方，进而流传到全国的，则是诸城古琴的另一支王冷泉传授系统的王燕卿先生。
　　1917年，即王露去京城的前二年，康有为先生和王燕卿先生游南京高等师范学校，校长江易园先生听王燕卿先生弹琴，“一曲既终，江先生强留焉”（邵大苏：《＜梅庵琴谱＞跋》）。自此，即开我国古琴进入高等学府之先河，王燕卿先生的艺术生涯也由此转机。（注：南通严晓星先生来信提出，根据康有为年谱和其他史料考证，王燕卿任教南京高等师范的时间应该为1916年。他写有《王燕卿任教南京高师时间考》一文。）
　　随着王燕卿的南下和王露的北去，山东诸城派古琴自上世纪初开始流向全国，对我国近现代琴学的发展产生了相当的影响。

　　王燕卿先生（名宾鲁，字燕卿）是山东诸城普桥村人，1866年生，1921年故。关于王燕卿先生的家世，留下的文字很少，徐立孙先生在《梅庵琴谱风格》中说“王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操缦闻于时，其家世不能尽悉。”徐昂在《梅庵琴谱》中之“王翁宾鲁传”中提到“惜其生平不能尽详，家世阙”。
　　现今琴坛对王燕卿先生的琴学渊源和家世也只能凭这些只言片语来猜测，他出身望族，只是后来家境败落了。王燕卿在家乡没有像王露那样显赫的社会地位，也没有他的老师王冷泉那样的威望。由于他的艺术创造性，他的大胆，他的离经叛道，使他在家乡琴坛受到排斥，直到今天，我们还可以在琴坛上隐约地感觉到。据张育瑾先生的研究，王燕卿先生的弹奏风格来自王冷泉，王冷泉既是他的老师，也是他的同族曾祖，又说到“不过时间不长，王冷泉死时，王燕卿先生才十几岁。”在《＜梅庵琴谱＞原序》中，却明白保留了他琴学渊源的信息，这便是“琅琊诸城王宾鲁识”的内容，即王燕卿先生自己留下的文字：“宾鲁，青齐下士，家近诸冯，诵读之暇，每念吾家自高祖以次，于操缦一道，代有传人，窃不揣固陋，勉步后程。”关于所弹琴曲的渊源，王燕卿先生接着写道：“乃于家藏书籍中搜求，复乞于伯叔兄弟，共得琴谱全部十八种，残编六种，抄录零锦若干，昼夜研究，未能得其万一，又佐以《礼记》、《汉书》、《来子易註》、《纪氏丛书》，推其数以穷其理，殚心竭虑，数易星霜，未得其奥妙。嗣携琴访友，纵横于海岱之间近三十年，恒赖诸名流多方指授，自问始有进境。”
　　王燕卿先生“以操缦世其家”，琴学来自于包括王冷泉等人的家传启蒙，但他的自白中特别强调琴学来自“携琴访友”、“赖诸名流多方指授，自问始有进境”，也就是他数十年的自学、游学和独立思考。早在1916年王燕卿于济南写的这篇序文稿中，则更为自信地表达对琴学艺术个人风格的追求和自我的强调：“近三十年既不以他人为法，又不以诸谱为可，凭殚心瘁虑，追本探源，无不别开生面。”在以往的琴谱中，我们通常只看到琴谱的撰辑者声称对师承和传统的忠诚，而王燕卿先生是明白宣布自己走自己的路。他还告诫“后之学者”要“勿为腐儒与诸谱所误”。在《辩异》里，他批评那些要复古的人并不知道古人实是以创新为贵，说“古人好为新声，今人泥于古调，虽传讹而不察”；琴学因师承、历史、地理、气候等差异，演变发展成为各个不同的多姿多彩的艺术流派，当是“自然之势，不足为病”，对于动辄借区分流派，甚至以流派的“高下”来排斥不同艺术风格或者掩饰自己弹琴功力粗浅的人，他驳斥说“派愈分而道愈远，口愈辩而手愈拙”。你还是好好在琴上下功夫吧！对于琴坛上的“腐儒”，王燕卿先生就是用这么高傲的口气和藐视的眼光，针锋相对地回应他们的抨击。
　　张育瑾先生说王冷泉的弹奏风格是绮丽缠绵，擅长轮指，重视琴曲旋律的完整和连贯，王燕卿对他老师的弹法有所发展。出于对琴曲表达的理念，他并不固守古谱的一种弹法，在指法的运用上作更改和调整，重视琴乐的旋律性音乐性，进一步发挥轮指在琴曲中的演绎和风格表达中的作用。徐立孙先生说王燕卿先生在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家，而且先生“亦以此自豪”。王燕卿先生认为每首琴曲有其一定的内容表达，为了达到这种理念，并且在传授时有一定的准绳，琴谱上必须有节拍的标示，这在当时是与众不同的创举；同样的道理，吟猱的大小，摆动的次数多少，都要服从琴曲内容表达的需要，同一种指法在不同的琴曲之中，会有不同的处理；左手在琴面上下进复指法作一定的限制和调整，追求音乐的实际效果，避免“徒增加不必要之磨擦音，反有损琴韵”；对于琴曲的整体处理，王燕卿先生的弹奏重视每一曲结构的逻辑和完整，节奏紧凑，流畅无碍，决无思路紊乱之迟疑拖沓，全曲一气呵成。徐立孙先生最后总结他老师的风格“虽系出金陵，但得北方之气为多，加以燕卿先生独创之风格，所以音韵宽厚，雄健之中寓有绮丽缠绵之意，刚中有柔而刚柔相济。”
　　我们至今无法直接听到王燕卿先生的弹奏，但在梅庵传人的弹奏中可以听到这种独特的琴风，我们还可以不时听到琴曲中用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律，有若山东民间歌曲、曲艺或者器乐音乐演唱演奏的那种质朴的腔调，那种“土味”，这是否正是查阜西先生所说“充满着地区性的民间风格”？
　　王燕卿先生不只是像许许多多的琴家那样仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释，而是有一种跨越传统的革新精神，他创立了一种接近民间俗乐的弹法，一种音乐形象更为鲜明的，雅俗共赏的弹法，最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——“梅庵”派（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。梅庵实为诸城琴派新生的一脉，而王燕卿先生是梅庵派的一代宗师。这个流派随伴着琴坛的称道和批评（贬其为“俚俗”、“江湖派”）迅速流向全国。
　　
　　《梅庵琴谱》收录的十四首传统琴曲中，包括了《龙吟馆琴谱》的八首，即《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》（改名为《秋夜长》）、《挟仙游》、《春闺怨》（改名为《玉楼春晓》）、《秋江夜泊》、《捣衣》。另外的六首曲谱来自别的琴谱，无论是《龙吟馆琴谱》的八首，还是另外的六首，它们都已经过王燕卿先生的加工，演变成梅庵派的弹法。特别是其中的《平沙落雁》，王燕卿先生在曲中增加“雁鸣之声”的第六段以十分生动、活泼的指法模拟群雁回旋、鸣叫之状，极有创意。“雁鸣之声”以传统指法的巧妙组合，泛音、按滑音和空弦瞬间的交替使用，绘声绘色地塑造了这样一个生动的音乐“场景”（其间以六、四空弦反复的弹奏作为背景衬托高音区的主要旋律，音乐效果极佳，其式样很可能来自传统琵琶曲），无论从何种理论角度去分析，其作曲手法是极为高明的，而且这是早在民国初年的事。这是王燕卿先生了不起的创造，它创造了一种传统琴乐未有过的、多层次的、有如“立体”的音乐，也体现了一种当时“正统”琴乐所排斥的，写实、追求形似的表达理念，这是王燕卿对琴乐审美的大胆扩展。弹琴人素来追求琴乐的内在的精神气韵，追求意境而不求形似、不求写实的审美意识，但传统琴乐的历史中仍然有着更为广阔的审美天地，琴曲中借助音乐语言作写实的描绘，作鲜明的形象表达仍然存在，早期的琴乐中不乏此类作品，只是在我国传统琴乐审美中始终未成为主流。
　　王燕卿先生就是以这样的独创进取的精神，为我们后人留下了一种“别开生面”的琴乐，一份丰富的精神财富。

　　王燕卿先生曾在生前最后的岁月参加了近代琴史上著名的上海“晨风庐琴会”，查阜西先生在他的治学笔记中称“王宾鲁的演奏艺术，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒一座，这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故”（见《查阜西琴学文萃·百年来的古琴》），据说琴会的第三日当王燕卿先生弹完《平沙落雁》后，与会者竟不约而同地站立起来，可以想象，当时参加琴会的人都被一种面貌一新的琴乐所震惊，所感动，这是1920年的事情。
　　
　　清代的琴坛虽然承袭明代浙派古琴丰富而充满生气的艺术风格，明后期的浙江绍兴琴派到清初康熙时代还很活跃，但固步自封和复古的风气不时在阻碍着古琴艺术的发展。清代琴谱的印刷在数量上超过明代，而大都是旧曲的整理或者是明代琴谱的翻版，少有新生的琴曲；不少琴谱声称寻声于古乐，实际做法却是把古曲的七声简为五声，把有旋宫转调的琴曲或者段落改成单一调性，由此抹去了古乐中的多种音阶式样和调性变化；弹奏上在左手吟猱绰注方面有所进展，却又无端丢弃诸多生动而充满古意的右手指法，连指法中最基本的“右手八法”中之“打摘”也被废弃，民国时彭祉卿先生惊呼“循至五知斋谱，竟以打之一字列入已废不用指法之中”；造琴艺术更是从明代的高水平节节倒退……琴家们弹琴重道德功能，重理性规范，轻视琴乐的艺术层面、音乐层面，琴家的弹奏缺乏情感和艺术感染力，明代琴坛那自由，那逍遥，那与大自然融和的道家理念不再活跃，像明清之交的徐青山那样对严天池的倒退作奋力抗争的人也没有了。清代琴坛处在一种盛况过后的萧条，即使在琴乐兴盛的地区，也只是努力在传统琴曲的传承，而在琴学艺术的进展上少有建树。
　　王燕卿的创造性是在深厚的传统琴乐的功底上建立起来的，历史上有成就的琴家既有那种把握琴乐传统精神的能力，同时又有生气勃勃的创造精神，尊重传统却又不固守传统。历史也总是筛选掉一批批只是重复老师而又不如老师的平庸琴乐和琴人，而留下独特的新声，这是艺术历史进程上无情的法则。和与王燕卿先生相似的近代古琴革新家是川派琴家张孔山。张孔山在传统琴曲《流水》中增加了第六段“七十二滚拂”的新段落，这首加工之后的“七十二滚拂大流水”被收入《天闻阁琴谱》，很快得到琴坛的认同并风行全国，管平湖先生弹奏的众所周知的《流水》即是这个版本。原来的《流水》反被冷落，要听到它却是需要琴家再度打谱了。张孔山与王燕卿同时代，琴学活动都在十九、二十世纪交接时的前后数十年，他们是晚清敢于打破琴坛死气沉沉局面的勇士，虽然王燕卿《平沙落雁》得到琴坛的公认没有像《流水》那样顺利，但王燕卿和张孔山一样都为我们后人留下别开生面的，独特的新声。
　　王燕卿先生在南京教琴四年，最后客死在那里，享年五十五岁。对于常常获得高寿的古琴家来说，他不算幸运，但他多年孕育的一个崭新的艺术流派，终于在生命的最后几年内在南京诞生，并通过他的弟子和再传弟子，又卓有成效地把这一流派发扬光大，流向全国和海外。他在南京的琴学活动和高等学府里的教学生活，比之在家乡受到的排斥，有如天壤之别，使得他最终不愿意魂归故里，“遗言埋骨清凉山麓”。我想，这正是王燕卿先生不言之情结（清凉山位于当年南京之西郊，今已划为南京市区内之清凉山公园以及国防公园，因清凉山公园的建设和清凉山在城市建设过程中被开劈修建马路等原因，先生之坟墓已找不到）。
　　王燕卿先生重要的学生有徐立孙、邵大苏、孙宗彭等。对于梅庵琴派的传承，贡献最大的是徐立孙先生，他在王燕卿先生去世后回到故里南通，和邵大苏等人于1929年创建梅庵琴社，将王燕卿先生的《龙吟观残稿》整理编纂成《梅庵琴谱》并于1931年刊印，以后曾在江苏、香港、台湾多次重印，1983年美国还出版过翻译成英文本的《梅庵琴谱》。可以说，《梅庵琴谱》是近现代出版最多、发行最广、影响极大的古琴谱。徐立孙先生在家乡辛勤传授古琴，数十年如一日，桃李满园。据查阜西先生1953年的一则日记说“今宁沪一带琴人宗王、徐者十中有二三焉。”其学生中，陈心园于老师之后继续在家乡培养梅庵传人直至1994年去世；刘景韶自1956年起任上海音乐学院古琴教师多年直至退休；吴宗汉把梅庵派古琴带到香港台湾和美国，特别是在台湾培养出大量的学生。徐立孙先生之后梅庵琴派的传承，以吴宗汉先生的传播面最大，学生数量最多。吴宗汉先生的学生们至今都已至老年，他们以下又有大量的梅庵传人。
　　出自诸城古琴的梅庵琴派在海内外的影响远远超过了诸城派本身。

图：徐立孙先生在弹琴

　　这一张CD来自上个世纪五六十年代录制的音响资料。因为我们没有王燕卿先生的录音，王燕卿先生下一代的录音也不全（例如没有邵大苏、孙宗彭的录音），徐立孙先生下一代中吴宗汉、刘景韶先生的录音也没有收集进去，作为梅庵流派的音响资料是不完整的，但毕竟通过徐立孙、陈心园、朱惜辰三人的录音已经可以表达梅庵琴派的概貌。其中应该特别提及的是朱惜辰的演奏。朱惜辰先后师从于陈心园、徐立孙，他的弹奏技法娴熟、得心应手，气韵生动，其音乐如行云流水，对琴曲的把握有一种艺术大家的风度，令人赞叹。朱惜辰曾被老师徐立孙称赞为“青出于蓝”，实不为过。可惜这样一位有着出色艺术才华的年轻琴家，三十五岁时便惨死于1958年的一次政治运动中。

　　一代宗师王燕卿先生离他的梅庵已经八十多年，如今梅庵仍静静地坐落在南京北极阁南的东南大学校园内，那株古老的六朝松也仍然挺立于梅庵的庭院。我多次去过那里，都是陪同外地弹琴朋友去的，每次都会谈论王燕卿先生，也总会感叹如今中国的弹琴人都在忙碌许多古琴以外的事情，已经少有先生这样气韵生动的琴乐和那“惊倒一座”的感染力，更少有先生那样那顽强的艺术创造精神了。

　　（2004年於台湾南华大学民族音乐学系）

　　附：关于《龙吟馆琴谱》
　　《龙吟馆琴谱》，手抄本，由荷兰汉学家高罗佩（RobertVanGulik）于抗日战争期间担任荷兰驻中国大使馆秘书时从四川获得并带去荷兰，上世纪八十年代北京谢孝苹先生得到该谱之缩微胶卷，经比照研究现藏荷兰莱顿大学图书馆的《龙吟馆琴谱》正是《梅庵琴谱》的主要祖本，其谱所刊八曲均为日后《梅庵琴谱》的主要依据；此本《龙吟馆琴谱》封面上写有“大清嘉庆己未冬月历城毛式郇拜稿”，谢孝苹据此认为撰辑人为山东历城毛式郇，谢孝苹的文章《海外发现龙吟馆琴谱孤本》发表于1990年第二期《音乐研究》；1991年上海戴晓莲赴荷兰莱顿经进一步研究认为此谱并非毛式郇著，而是康熙年间无锡梁溪地区琴僧岳莲所抄录，作者未详，推断这一部《龙吟馆琴谱》的成书年代就可能早在清初或明末，戴晓莲的文章《荷兰存见的古琴谱与高罗佩》发表在上海音乐学院学报《音乐艺术》1992年第二期。
　　其实在国内也有《梅庵琴谱》之前的“《龙吟馆琴谱》”，但抄写时间都比较晚，也未被琴坛注意和研究过。与荷兰收藏的《龙吟馆琴谱》不同的是它已经经过王燕卿先生的加工和增补，实际上就是王燕卿先生所称之《龙吟观琴谱》（或称《龙吟观残谱》），此处有“馆”和“观”一字之差，这正是《龙吟馆琴谱》至《梅庵琴谱》过程中最重要的文稿。今年我在台湾教书时有幸看到《龙吟观琴（残）谱》一个早期抄本的副本，琴谱无原封面，内页为工整精致的瘦金体抄写，有王燕卿先生的序文，为“岁在丙辰二月朔日东武王宾鲁燕卿氏书于历下”，丙辰年为1916年，历下为今之济南。这是他以古本《龙吟馆琴谱》的八曲为基础，加上他的家藏琴谱以及历年来携琴访友，接受“多方指授”时所得琴曲共十三首。其时王燕卿先生五十岁，此时琴谱中的《平沙落雁》还没有增加“雁鸣声”的第六段，由此可见《平沙落雁》加上“雁鸣声”的第六段是王燕卿到南京以后的事。这正是王燕卿先生在去南京授课之前在山东济南整理的擅弹琴曲的琴谱，曲目与后来的《梅庵琴谱》同，只少一首《释谈章》。谱中另有项景昇跋文，“是谱为山东诸城县王君宾鲁燕卿先生所作，王君嗜琴四十年，谱中之曲皆王君平日所最喜弹者……”跋文不在最后，而是夹在各文章及指法符号解释之后，琴谱之前，像是后来的好事者在原抄本的空页上以字体用笔完全不同的行书加写，最后署“癸亥八月泉唐项景昇跋”，癸亥为1923年，离王燕卿先生‘书于历下’之后的七年，此时王燕卿先生已经去世两年，想来此本琴谱从王燕卿先生在济南生活时就流向民间。1955年查阜西先生为1920年在北大教琴的张友鹤遗谱事宜致函民族音乐研究所，其中提到的《王燕卿传谱》正是此本（见《查阜西琴学文萃·关于函张友鹤遗谱》，377页）。
　　另一本名为《琴学》的手抄本也源自王燕卿《龙吟观琴（残）谱》，抄写并不工整，琴谱各页中缝有王宾鲁三字；有序，为“琅琊诸城王宾鲁识”，序文内容与前一种不尽相同，而更接近后来《梅庵琴谱》琴谱的上的序；曲目为九首，其中《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》、《玉楼春晓》、《秋江夜泊》六首曲目同古本《龙吟馆琴谱》；另外《风雷引》、《秋风词》、《极乐吟》三首与后来的《梅庵琴谱》同。这是《龙吟观琴（残）谱》至《梅庵琴谱》出版之前的不完整抄本，此时的《平沙落雁》已经加上“雁鸣声”的第六段。
　　《琴学》为上海图书馆藏，登记号码433864。

　　参考文章：
　　徐立孙、邵大苏《梅庵琴谱》，1931年刊印
　　黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承《查阜西琴学文萃》，北京中国美术出版社1995年7月出版
　　张育瑾《山东诸城古琴》发表于一九五九年《音乐研究》第三期
　　成公亮《古琴家张育瑾和山东诸城琴派》，发表于山东音乐家协会会刊《齐鲁乐苑》一九八二年第一期
　　邵元復《梅庵琴派的起源及发展》，发表于台湾台北《故宫文物》第十一卷第八期

　　――本文发表于江苏南通市南通博物苑刊物
　　“博物苑”2004年第二期

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周末去南京的飞机上看成公亮先生的《秋籁居琴话》其中有介绍梅庵派的一篇，对王燕卿的印象颇为深刻。先生勇于创新把民间俗乐引入古琴，而且在他乡异地的流传和评价远超在其山东家乡的影响。王燕卿最后客死金陵葬于清凉山。周日正好路过清凉山，可惜因为城市扩建，以及修建公园已经看不到故人的任何踪迹了。
附上成先生的文章以作纪念