《文人琴与艺人琴关系的历史演变》刘承华 [复制链接]

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只看楼主倒序阅读楼主发表于: 2010-05-22

原文发表于中国音乐季刊 2005年第2期

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文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察.pdf (685 K) 下载次数:34

摘要：文人琴与艺人琴之关系在其历史发展中可分为四个时期：(1)周代为分化形成期，巫师琴在其世俗化、民间化过程中逐渐分化为文人琴与艺人琴两种形态，代表人物分别为孔子和师旷。(2)汉唐为交替发展期，其中汉晋是文人琴发展期，隋唐是艺人琴发展期。(3)宋代为双峰对峙期，以欧阳修为代表的文人琴同以义海为代表的艺人琴同时屹立琴坛，并表现了深层观念的对立和冲突。(4)明清为交汇融合期，它借助新兴的琴社制度、以文人琴融入艺人琴的方式、经由“徐门”到严澂再到徐上瀛的正反合过程，将两大传统融为一个完整的古琴传统。
关键词：文人琴；艺人琴；关系；历史演变；古琴传统

古琴传统的早期形态应该是“巫师琴”，其兴盛的年代大致在夏、商两朝。大约从西周时起，原始形态的“巫师琴”逐渐转入民间，到春秋时便分化成两个既同又异、亦分亦合的传统，一是“文人琴”传统，一是“艺人琴”传统。[1]所谓“文人琴”，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家，同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其它稳定职业的人士，他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍，他们有：颜回、庄子、屈原、宋玉、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、嵇绍、刘琨、王子猷、陶渊明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王维、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼、叶梦得、严澂等。“艺人琴”则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这琴人身份主要指朝廷乐官以琴待诏、权贵所养的琴客、以授琴为业的专业琴师和一些专攻琴艺的僧道琴家。他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。这方面的琴人最早可以师旷为代表，其后也形成一个阵容十分壮观的队伍，其中最为知名的人物就有：师涓、师襄、师文、钟仪、成连、伯牙、雍门周、师中、赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚、郭楚望、刘志方、徐天民、毛敏仲、汪元亮、苗秀实、杨表正、徐上瀛等。[2]
　　正是由于琴人的社会身份不同，故而才有了文人琴与艺人琴在音乐的功能、效果、内容、表现、技法和性质等多方面的不同。关于这些不同，笔者曾撰文专门加以论述[3]，这里不拟展开细论，只作一概略的提示。大致说来，它们的差别可以作这样的描述：(1)在艺术功能上，文人琴重自娱，艺人琴重他娱即娱人。(2)在艺术效果上，文人琴重自身的融化力，艺人琴重对人的影响力。(3)在艺术内容的表现上，文人琴注重“得意”，即弹者自己的领会；艺人琴则注重“表意”，即如何使听者领会。(4)在技法运用上，文人琴往往用力不多，技法较为简单、朴素；艺人琴则追求技法的娴熟和丰富，以便妥帖地表现音乐内容。(5)在乐器性质上，文人琴更多地将它视为修身养性的道器和法器，艺人琴则更多地或首先将它作为乐器对待。(6)在知名度和影响力的形成上，文人琴主要是因人而名，艺人琴则纯粹因艺而名。如此等等。
　　正是这两个有着密切联系而又存在许多差异的传统，共同构成了此后延续两千多年而不间断的大古琴传统。要想准确、深入、具体、全面地把握古琴艺术传统，就不能不对文人琴与艺人琴这两条线及其互相之间的关系进行历史的考察，因为传统本身就是存在于历史演进之中，是借助历史过程展开自身的。它虽然也有着相对的稳定性，但总体上仍然是在不断变化之中。
　　大体说来，文人琴与艺人琴的关系及其历史演变，经历了以下四个阶段：

一、文人琴与艺人琴的形成

　　琴从巫术走向民间，特别是走向个人的日常生活，大约开始于商末周初。商纣王的琴师师延，就应是巫师琴的尾声了。就其传统而言，那时的琴师应该具有“抚一弦之琴，则地祗皆升；吹玉律，则天神俱降”；“听众国乐声，以审世代兴亡之兆”的神秘本领，而师延正是这样一位能够“精述阴阳，晓明象纬”的神职人员。可是，无道的纣王却只是将他作为一名普通乐工，以供其声色娱乐。师延不从，被幽拘阴宫。只是为了免于刑戮，才不得不为纣王演奏“迷魂淫魄之曲，以欢修夜之娱”(据《太平广记》)。这则故事一方面说明了琴师在当时的神职属性，另一方面也体现了这个时代巫师琴的日趋衰微。果然，在同时稍后的周朝开国者文王、武王和周公那里，琴就基本上脱去了巫术的外衣，直接为现实的常人服务了。这一点，我们可以从文王之作《拘幽》《思士》、武王之作《克商》、周公之作《越裳》《临深》以及文王、武王为琴各加一弦的传说中看出：前者说明琴曲创作已开始服务于人的现实生活，后者则表明，此时人们已经开始重视琴的表现力，开始设法让琴来更好地服务于人的精神生活。但是，从现有的记载看，这时的琴主要还在君王贵族手中，尚未在民间普遍使用。后来经过西周经济、社会、文化、观念的转型，琴才逐渐在民间流传开来，成为民间较为普及的乐器，《诗经》为我们提供了这方面的证据，如：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”（《周南·关雎》）“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以榖我士女。”（《小雅·甫田》）“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛。”（《小雅·棠棣》）“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”（《小雅·鼓钟》）但真正从民间琴中形成文人琴和艺人琴两大传统的，还是在春秋战国时代。它的重要标志，就是两大传统自身特性的形成和代表性琴家的出现。
　　艺人琴的代表人物有师旷、师文、师襄、瓠巴、伯牙、子期、雍门周等，其共同特点是：重视音乐的艺术效果，重视音乐表现的内容，重视技法的出神入化，而且，它们都共同受制于琴观念上的娱人张力。
　　就音乐的艺术效果和影响力而言，师旷无疑是最重要的代表。《韩非子》有师旷鼓琴令玄鹤起舞的记载：“师旷……援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。音中宫商之声，声闻于天。”还有师旷奏《清角》而风雨骤至的记载：“师旷……一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《十过》）艺人琴家几乎无不重视音乐对听众的影响力，甚至无不把这种影响力放在琴艺的首位。例如瓠巴，北宋朱长文即谓其“善鼓琴而鸟舞鱼跃，和出于中而物格于外，艺之至也。”[1](卷二)音乐能够打动别人，感动外物，就是“艺之至”，亦即古琴演奏艺术的最高境界和终极境界。刘向《说苑》和桓谭《琴道》所记雍门周弹琴令孟尝君泫然泣涕的故事，也有力地说明了艺术琴是如何将打动别人作为琴艺的第一使命。雍门周是以琴而成为孟尝君门客的，弹琴就是他的职业，故他不能不重视自己的音乐对别人的效果如何，不能不全力追求自己的音乐对别人的影响力。
　　就音乐表现的内容而言，师文、伯牙、子期则最具代表性。师文是郑国乐师，曾随师襄学琴。据《列子》记载：“郑师文……弃家从师襄游。柱指钩弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。彼将挟琴执管而从子之后耳。’”（《汤问》）师文学琴，三年弹不成曲，并不是因为没有掌握演奏技法，而是因为“内不得于心”，即对所弹乐曲没有领会其内容，故而才无法将它表现在音乐之中，即“外不应于器”，才“不敢发手而动弦”。经过一段时间的仔细揣摹，把握了乐曲的内容之后，再弹此曲，则其音乐的效果和影响力充分展示出来，达到可以同师旷媲美的地步。这是典型的艺人琴。
　　伯牙的事例也很典型。许多琴书都记载伯牙从成连学琴而游东海之上的事，最初见于汉末蔡邕《琴操》的《水仙操》解题，但文字不全。今录北宋朱长文《琴史》所载文字：“伯牙……尝学鼓琴于成连先生，三年而成，神妙寂寞之情，未能得也。成连曰：‘我虽传曲，未能移人之情。吾师方子春，在东海中，能移人情，与子共事之乎？’乃共至东海上蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，我将迎师。’刺船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人，徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣，仰天叹曰：‘先生亦以无师矣，盖将移我情乎!’乃援琴而作《水仙》之操云。”[2](卷二)这里提出一个非常重要的概念——“移情”。所谓“移情”，就是琴人对自然、人生的体验，以自然、人生来激发或改变(“移”)琴人的精神感受。就琴乐所欲表现的内容来说，它无非是自然和人生，要想在自己的琴乐演奏中完满地表现这种自然、人生内容，仅有技法的娴熟是不够的，还必须具备对所要表现的自然、人生内容有深入的体验和感悟。移情的目的就是为了更好地表现音乐的内容，让听众能够更清晰地领会音乐所表现的内容。也正因为此，在现存为数不多的关于伯牙的记载中，除象“伯牙鼓琴，六马仰秣”(成玉磵《琴论》)之类非凡音乐效果之外，被极力突出的正是他对音乐内容的准确、形象、鲜明的表现能力。《吕氏春秋》所载伯牙鼓琴，志在泰山，而钟子期即能识其“巍巍乎若泰山”；志在流水，钟子期又能识其“汤汤乎若流水”（《孝行览》）。其前提必须是，你的演奏对音乐内容确实作了成功的表现。[4]
　　艺人琴重视艺术效果和内容表现，故必然也重视技法；艺人琴家亦均以高超的演奏技法著称于世。师旷、瓠巴之能够令鸟舞鱼跃，伯牙之能令子期一下子听出高山流水，都离不开丰富而熟练的演奏技法。即如上述师文学琴之事，乍一看好像在说明技法不重要，实际上是在技法问题解决之后所面临的更高层次的问题——对音乐内容的把握与表现的问题。朱长文说：“夫心者道也，琴者器也，本乎道则可以周于器，通乎心故可以虑于琴。若师文之技，其天下之至精乎？故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感。” [3](卷二)师文正是在“道”的基础上谈“艺”，在“意”的基础上谈“技”，因而是“技”之“至精”者，是“至精”基础上的“音法可忘”，而非简单地轻视“艺”和“技”。
　　文人琴的代表人物也有许多，如孔子、颜回、庄子、屈原、宋玉等，但最重要的还是孔子。孔子不仅喜欢弹琴，还经常弹琴，史书谓其删诗三百，“皆弦歌之”；“弟子读书，孔子弦歌鼓琴”；当陈蔡之困时，亦“讲诵弦歌不辍”。他还创作不少琴曲，他有感于鲁国为龟山所蔽而作《龟山操》，因悲叹世无明君、生不逢时而作《将归操》，因见山中幽兰无人自芳而作《猗兰操》等。就孔子本人的琴艺来说，虽然与艺人琴也有着许多相似和相通之处，但其差别仍然十分明显。他也弹琴，但不以弹琴为业；也教授琴艺，却不以培养职业琴家为目的；甚至也向艺人琴家学琴，却始终保持着自己独立的理念和追求。孔子真正是把琴作为修身的一个工具，是自为而非为人的行为。这是他与艺人琴家的一个根本性的不同，在这个不同的基础上，又形成其它众多方面的不同。
　　首先，在音乐内容上，艺人琴之重视内容，更侧重乐曲的音乐性内容，而文人琴则更多地重视乐曲的非音乐性内容亦即思想文化内容。这一点，我们通过孔子与师襄的比较即可见出。“孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！’师襄子避席再拜曰：‘善。师以为文王之操也。’”(《韩诗外传》)这里从“曲”到“数”、到“意”、到“人”、再到“类”，实际上就是一个不断从音乐形态本身追溯其非音乐意义的过程。“曲”是曲调，“数”指结构，这两者尚属音乐形态范畴；“意”是指乐曲的人生意蕴，已超出形式技巧，进入演奏者的心灵状态了，但还属音乐性内容的范畴；而“人”（作者的为人）和“类”（作者的形貌）则更是深入到人格状态，属于非音乐性内容了，这是需要演奏者自身的人生经验和丰富想象力才能完成的境域。相比之下，师襄对此曲的把握就浅得多了。正如朱长文所说：“师襄之学，徒知其音；圣人之学，必得其意，其过襄远甚，其先授以声而未授以名者。”“知其音”正是艺人琴的重心所在，“得其意”，特别是“得其人”、“得其类”才是文人琴所竭力追求的目标。而要达到这个目标，就必须依靠自己的领悟，必须“自己得之”，他说：“盖古人之教人者，常待学者之自得，而未尽告也。自得则悟之深，而左右逢其原矣。” [4](卷二)这也是文人琴的一个重要特点。
　　其次，在音乐效果上，艺人琴多重视对外的影响力，注重打动对方，孔子则注重自身的心理效应，注重自己内心的平和。在他的弟子中，子路是一个常常“出轨”的人物，在弹琴方面也不例外。据载：“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：‘甚矣，由之不才也。夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者，生育之乡；北者，杀伐之域。故君子之音温柔居中以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也。夫然者，乃所谓治安之风也。小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气，中和之感不载于心，温和之动不存于体。夫然者，乃所以为危乱之风。’”（王肃《孔子家语》）我们姑且先不谈孔子的这种琴艺观是否正确，只说他的“以中声为节”与“亢丽微末”的对立，实质上也就是文人琴与艺人琴的对立。艺人琴是要表现自然人生的丰富多彩，故必然需要富于变化甚至对比性的音调；文人琴则以修身为目的，故只需要“温柔居中以养生育之气”，使心平体闲，最终导致社会风气淳厚和平。孔子说：“君子好乐为无骄也，小人好乐为无慑也。” [5](卷一)“无骄”即为平易而和谐，“无慑”则为骄矜而张扬，这在某种意义上反映的也是文人琴与艺人琴的不同。
　　以孔子为代表的文人琴和以师旷为代表的艺人琴，从其渊源上说，都来自巫师琴，都是巫师琴中“神”性内涵在新的时代向民间和世俗转换、分化的产物。具体说来，艺人琴是由巫师琴对外界事物的“操纵”意识演化而来，它是从巫术中对外部事物的控制、支配演变而为音乐中对对象的感动和影响。前面所引师旷奏《清角》而风雨骤至中的《清角》，就不是一般的乐曲，而是黄帝当年在泰山大合鬼神时所奏的乐曲，明显属于巫师琴范畴。师旷在弹奏此曲前就介绍说：“昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。”《韩非子》中所述师旷奏“清角”而风雨骤至、大旱三年、赤地千里的神秘效果，应该正是上古巫师琴特点的一个延伸。与此不同，文人琴则是由巫师琴在占卜时形成的“禁忌”意识演化而来。占卜是为了明确什么事情该做，什么事情不该做，使每个人在神灵面前保持着谨重敬畏之心，而琴的平和舒缓的音响特点和庄重规整的技法处理恰好能够产生这样的效果。这一点，我们可以从春秋时秦国医师医和的话透见一丝信息：“先王之乐，所以节百事也。……君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”(《昭公元年》)“仪”即规范，在此即指弹琴的各种要领；“节”即节制，不使放荡无拘束。通过弹琴时的各种要求和操作规程，来节制和调节自己的内心欲望，使之平和，正是琴能够修身的奥秘所在。后来在汉代出现、并长期被人们反复申述的命题——“琴者，禁也”，也正是这一观念的延伸。文人琴和艺人琴的共同源自巫师琴，于此亦可见出。
　　注释：
　　[1]关于“巫师琴”传统及其向民间琴的转换，参见拙著《古琴艺术论》第二章相关内容，江苏文艺出版社2002年；亦可参见拙文《对“巫师琴”传统的考辨与推论》，载《国际传统音乐学会第37届世界年会论文集》，2004年。
　　[2] 在这两大类琴人之外，还存在着一些较为次要的类型，其重要者有三：一是帝王琴家，这一类琴人自古就有，自尧、舜、文、武，直到宋太宗赵光义、徽宗赵佶、金章宗完颜景、清乾隆皇帝等；二是仕宦琴家，如唐代张镐、李勉、南宋张岩、元代耶律楚材、明代杨瓒等。三是商人、工匠琴家。如徐染匠(严天池称他为“亦仙”)、某木匠、张春圃(北京琉璃厂学徒)、周庆云(上海盐商)。不过，这种差别仅仅是身份上的，它没有实质性的意义。在琴的传统上，他们要么是接近文人琴(如宋徽宗，旨在个人自娱)，要么属于艺人琴(如杨瓒、耶律楚材、周庆云等，侧重娱人，职业化)，还有一些是两者兼而有之。但他们都没有形成自身的传统，而只是附着在文人琴和艺人琴这两大传统上的衍生形态。
　　[3]参见拙文《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》，《东方丛刊》2003年3期。但该文中只集中比较了两个方面的不同：功能的不同和表现的不同，其它方面只是略有涉及，未及展开。
　　[4]这个道理徐上瀛在其《谿山琴况》的“速”况中即指出过，说：“故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木窅冥，百鸟哀号。曰：‘先生将移我情矣!’后子期听其音，遂得其情于山水。” 这段文字正说明：子期的能够听懂山水，是因为伯牙对山水表现得好；伯牙表现得好，又是因为接受过成连给他的“移情”训练。

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二、两大琴统的交替发展

　　文人琴与艺人琴在春秋战国时代正式分化形成之后，接着便进入一个由汉到唐的新的历史时期。这一时期持续时间长，经历的朝代多，社会的变化也复杂，为古琴两大传统的进一步发展提供了有利的条件和崭新的环境，也使两大传统的特征得到更加充分的展示。不过，在这一时期中实际上包含了两个不同的阶段：一是汉魏两晋，这是文人琴获得发展的阶段；一是隋唐，这是艺人琴获得发展的阶段。
　　1．文人琴在汉晋的发展
　　两汉古琴占据主体地位的是文人琴，在当时较为著名、对后世影响较大的琴家，也都是文人琴家，如刘安、司马相如、刘向、宋胜之、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕、蔡琰等。刘安乃淮南王，“好书鼓琴”，雅好学术，著有《淮南子》传世；司马相如“以文章名汉世，而少善鼓琴”；刘向乃“汉世大儒”，“博极群书，所著必精备”，“尝作《琴传》并《颂》”；宋胜之“以孝慕信义闻”，不仕，“从邮越牧羊，以琴书自娱”，“常挟琴牧羊巨泽中”；桓谭“好音律，善鼓琴，博学多通，遍习五经”，“才学洽闻，几能及扬雄、刘向父子”；梁鸿亦“不屑仕禄”，“与其妻孟光共入霸陵山中，以耕织为业，咏诗书弹琴以自娱”；马融“高才博洽，为世通儒”，“尤善鼓琴”，“特以为玩而非得趣于琴者也”；蔡邕“少博学”，“好辞章，数术天文，妙操音律”；蔡琰为蔡邕之女，善诗文音律，虽人生坎坷，仍以琴书自遣。[6](卷三) 正是在这些文人琴家身上，琴的修身求治的功能意识和崇古尚雅的审美意识得到前所未有的强调。
　　修身功能是汉代琴家论琴时的一个突出主题。《淮南子》云：“神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。”(《泰族训》)刘向《说苑》云：“故古者天子诸侯听钟声未尝离于庭，卿大夫听琴瑟未尝离于前，所以养正心而灭淫气也。”(《修文》)其《琴说》亦云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”桓谭《琴道篇》云：“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”又云：“琴者，禁也。古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。”班固《白虎通》亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”(《德论·礼乐》)蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”(《序首》)这些观念都是文人琴家建立起来的，在汉代，则成为琴的基本观念。
　　崇古尚雅是汉代琴的又一重要观念，它也来自文人琴传统。这一点可从桓谭例中见出。桓谭大约生活在东汉光武帝时代。建武年间，大司空宋仲子因桓谭“精音律，善鼓琴”，且“博学多通，遍习五经”，而推荐给光武帝，任议郎给事中。光武帝每逢宴会，辄令桓谭鼓琴。桓谭常常演奏一些繁声丽调，以悦皇上。宋仲子对此很不快，便找来桓谭，说：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道德也。今数进郑声以乱雅颂，非忠正也。”不久，光武帝大会群臣，席中又命桓谭鼓琴。桓谭见宋仲子在场，不觉慌乱而失态。光武帝很奇怪，问其缘由，宋仲子上前应曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而今朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”光武帝听后，“改容谢之”。[7](卷三) 对此，朱文长曾作评论说：“盖谭之知音，兼于雅郑，不能守雅而奏郑，以求悦于上，宜其见咎于君子也。”又据载，桓谭曾作《琴道》一篇，但只完成首章便去世，“肃宗使班固续成之，盖能舍郑而适雅”。乍一看，桓谭的案例所涉及的只是“雅郑”，而非“文人琴”与“艺人琴”，但实际上两者联系十分紧密。文人琴以修身为主，故必然崇雅而黜俗；艺人琴以娱人为主，故必然更多考虑如何打动别人，这样，那些容易使人娱乐的时俗(即“郑卫”)之调也就常常受到他们的偏爱和重视。此外值得注意的是，桓谭是一个具有双重身份的琴家。就其身份而论，他是一个学者兼琴家，应该属文人琴；但若从其琴的职业化程度而言，则又宛然是一位艺人琴家。——以琴为业的属性，在他身上体现得已经够充分的了。这便是他为什么较多地喜好郑卫繁声的原因所在。但尽管如此，我们仍然不难从上述记载中见出，在当时，崇雅黜俗的观念是多么强大、自觉而且普遍。
　　当然，两汉时期也有著名的艺人琴家，如师中、赵定、龙德等，但他们的琴艺观也无不浸透了浓厚的文人琴色彩。师中是东海下邳人，相传为师旷之后，曾为汉武帝鼓琴，著有师氏八篇，似应为艺人琴家。虽然史书对他的琴艺特点未有多说，但从其“喜雅琴”已略可知其与文人琴有相近之处。赵定和龙德都是宣帝时人，宣帝作歌诗，欲予配曲，丞相便将他们推荐给宣帝作鼓琴待诏。《汉书·艺文志》所载雅琴赵氏十篇，雅琴龙氏九十九篇，就是这两人所作。“(赵)定为人尚清静，少言语，善鼓琴，时间燕为散操，多为之涕泣。”（刘向《别录》）若就这两人的身份和琴艺效果而论，他们都应属于艺人琴家，但其琴艺活动却又突出地体现了文人琴崇雅黜俗的特点。文人琴家刘向曾评论他们的琴艺说：“雅琴之意，皆出龙德诸琴杂事中。”(《别录》)北宋朱长文对此也深有感慨，说：“惜哉!二书之逸，不克究其详也。汉世雅乐未立，郑音作于朝廷，遍于天下。独定也、德也、中也，以雅琴为事，盖好古博雅之士也。”两汉之中难得见到的几位身份属于艺人琴的著名琴家，也深深地打上了文人琴的烙印。这只能说明，汉代是一个文人琴占据主体地位的时代。
　　经过汉魏之际的动乱，到了两晋时期，社会思想文化意识形态都有了很大改变，但文人琴占据主导地位的局面仍持续未变。在魏晋时代，那些著名的、有影响的琴家几乎全都是文人琴家，他们有：阮籍、嵇康、嵇绍、孙登、张翰、刘焜、王子猷、陶渊明、戴安道等。阮籍、嵇康是著名文学家、诗人，琴为其修身自娱的工具，这不用多说。阮籍之侄阮咸、子阮瞻，嵇康之子嵇绍也都是文人兼琴家。孙登是“有道而隐者也，好读《易》鼓琴，性无恚怒”，是隐士而兼琴家。张翰曾为江东步兵，但心向山林，放达一世，亦属文人琴之列。其他如王羲之父子、陶渊明、戴安道等，也无不以文名世，琴为其辅，都应属于文人琴家之列。在魏晋时代，我们几乎见不到纯粹的艺人琴家。朱长文《琴史》所收魏晋时琴家三十多人，却没有一人是艺人琴家。这个现象本身就说明，魏晋与两汉一样，也是文人琴获得发展、并占据主体地位的时期。
　　但是，时代毕竟不同了，魏晋时的文人琴与两汉的文人琴有了一个十分微妙但却极为重要的不同：支配着琴学观念的哲学思想由儒家转向了道家。这个变化在琴的功能上最突出地表现出来，那就是从以前的“正心”、“修身”逐渐地转变为现在的“娱情”、“养生”。这样一个变化是从汉末蔡邕开始的，他的《琴操》在琴的功能方面所提出的“修身理性，反其天真”，其“修身理性”是为儒家，而后面的“反其天真”则无疑是道家的了。正是由于琴的功能意识从“正心”、“修身”向“娱情”、“养生”的转换，才使得魏晋时期文人琴的精神、趣味和形态等各方面都有了很大不同，“自娱”、“自乐”、“自遣”、“自得”才得以成为这一时代普遍的琴艺观念：
　　(阮籍)尤嗜酒、能啸、善弹琴，当其得意，忽忘形骸，时人以为痴。(朱长文《琴史》)
　　(嵇康)少好音声，长而玩之。以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养福气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。(《琴赋》)
　　(孙登)清静无为，好读易弹琴，颓然自得，观其风神，若游六合之外者。（《孙登别传》）
　　(阮瞻)清虚寡欲，自得于怀，亦善弹琴。人闻其能，多往求听，不问长幼贵贱，皆为弹之，神气冲和。内兄潘岳每令鼓琴，终日达夜无忤色，由是识者叹其恬淡不可荣辱矣。(朱长文《琴史》)
　　王冏令嵇绍操琴，绍推不受，曰：“岂可操执丝竹为伶人之事。若释公服，私宴，所不敢辞也。”（朱长文《琴史》）
　　王谢诸俊皆好声乐，太傅作相，虽朞丧不废乐。逸少尝云：“年在桑榆，正赖丝竹陶写。其于琴也，孰谓不能？”(朱长文《琴史》)
　　(戴安道)少有文艺，善鼓琴。太宰武陵王晞，闻其能琴，使人召焉。逵对使者前，打破琴曰：“戴安道不能为王侯伶人。”（《晋中兴书》）
　　(陶渊明)性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声。”尝有诗云：“弱龄寄事外，委怀在琴书。”又云：“乐琴书以消忧”。（《晋书》）
　　(公孙凤)隐于昌黎之九城山，弹琴吟咏，陶然自得，人莫测也。(朱长文《琴史》)
　　(宗炳)妙琴书，精于言理，每游山林，往辄忘归。……凡所游处，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”(朱长文《琴史》)
　　(柳世隆)善弹琴……自云马矟第一，清谈第二，弹琴第三。在朝不婴事务，垂帘鼓琴，风韵清远，甚获世誉。(朱长文《琴史》)
　　与汉代文人琴相比，魏晋文人琴在观念上有了以下变化：(1)琴的社会意义、道德意义、文化意义有所减弱，而个人性、情感性、趣味性的因素明显加强。琴很少再作为社会的某种普遍规范出现，而是作为每个人的性情气质的载体而存在。(2)人们从琴中更多获得的是快乐、愉悦、欣慰，哪怕是消忧解愁，而不象以前的一味地崇雅、讲禁、求正，不象以前那样过分地拘谨、严肃、庄重。(3)由此而来的是，琴的社会地位也不象以前那样高了，而是成为与诗酒书画比肩而坐的一个平常现象，人们对它的态度更加随意、洒脱，但也更加亲切，琴成为一件更具休闲性品格的器具了。这时候，琴的文化意义仍然存在，但必须是经由每个人自觉认同后的存在；它已经失去了以前那种绝对性和至高无上性，而成为由每个人自己定义的一种文化载体。同是文人琴，从汉到晋，是有着如此重要的变化的。从哲学上说，这个变化源于道家的“自然”、“无为”、“逍遥”、“自适”的思想，是中国古琴艺术最终形成自身独特审美品格的最为关键的一环。这个内容在本文不便展开详论，但它的意义非常重大而且深远，其程度远远超过文人琴与艺人琴之间的彼此兴替。
　　2．艺人琴在隋唐的发展
　　文人琴到了隋唐，当然没有完全沉息，其传统仍然在延续，也仍然出现了著名的代表人物，较重要者有王通、王绩、王维、刘禹锡、白居易等。王通，号文中子，处隋文帝时而不得用，遂隐于汾水之地。他“援琴鼓荡之什，门人皆沾襟焉”；“游汾亭，坐鼓琴，有舟而钓者过曰：‘美哉琴意!伤而和，怨而静，在山泽而有廊庙之志。’”“遂志其事，作《汾亭操》。”确实是一位文人琴家，不过不是以道家为宗、而是以儒家为宗的文人琴家。相比之下，他的弟弟王绩则是一位具有道家思想的文人琴家。他“弃官不仕，耕于东皋，故以自号。……以《周易》、《老子》、《庄子》置床头，他书罕读也。……喜琴，加减旧弄，作《山水操》，为知音者所赏。”不过，在隋唐时代，真正能够代表文人琴的还是中唐诗人白居易。白居易“自云嗜酒、耽琴、淫诗。凡酒徒、琴侣、诗客，多与之游。每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒罍，次开箧诗。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲，放情自娱，酩酊而后已。有时舁适野，舁中置一琴一枕，陶谢诗数卷，竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去，抱琴引酌，兴尽而返，其旷达如此。”这一特点在他的诗中表现得也很明显，如：“耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。若使启期兼解醉，应言四乐不言三。”(《琴酒》)“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”(《夜琴》)“信意闲弹《秋思》时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”(弹《秋思》)“七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”(《船夜援琴》)“置琴曲机上，慵坐但含情。何须攻挥弄，风弦自有声。”(《咏琴》)白居易的琴艺风格，真正是把魏晋时期在道家思想中浸淫孵化出来的文人琴最为完满和集中地表现了出来。北宋朱长文评论说：“夫乐天之于琴，其工拙未可知，而高情所好，寓情于此，乐以亡忧，亦可尚也已。” [8](卷四)朱长文所说各条，正是文人琴的特点所在。
　　隋唐时的文人琴家虽然不乏其人，有一些还是十分著名的人士，但是，如果把他们与同一时期的艺人琴家作一比较，我们就不能不强烈地感受到文人琴的声音是多么微弱，色彩是多么暗淡。隋唐与汉晋完全不同，它是一个艺人琴的黄金时代!这里的艺人琴也有着一串长长的名单，如隋代李疑、贺若弼，初唐赵耶利，盛唐董庭兰、薛易简，中唐颖师，晚唐陈康士、陈拙，等等。
　　隋唐时期艺人琴有别于文人琴之处，除了琴家的身份外，主要表现在琴艺的艺术效果和技法追求上。赵耶利是隋唐之际纯粹以琴为业的琴家，因以琴为业，故钻得深，贡献多。他广泛地刊正旧谱，“所正错谬五十余弄”。他规定技法，著有《弹琴手势谱》和《弹琴右手法》各一卷，指出弹琴只用指甲“其音伤惨”，只用指肉“其音伤钝”，主张“甲肉相和，取音温润”。他还研究琴学，揭示琴派的成因，提出“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊” [9](卷四) 的观点。所有这些，正是艺人琴家所应用力之处；其中的钻研技法，揣摹规律，则更是唐代艺人琴家所探讨的主要课题。如薛易简“以琴待诏翰林……尝著《琴诀》七篇”，主张仅有“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”还不够，还必须注意到“声韵皆有所主”，强调技法的运用必须服从音乐内容的表现。晚唐的陈康士和陈拙则在音乐技法和乐曲形态方面进行探讨，总结音乐的形式规律。陈康士侧重演奏者对乐曲内涵的领会，对“自元和长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵，或手达者伤于流俗，声达者患于直置，皆止师传，不从心得”的现象进行批评。在实践方面致力于对“音韵流美”的艰苦摸索，“清风秋夜、雪月松轩，佇思有年，方谐雅素”，终于取得“弦无按指之声，韵有贯冰之实”的成就。陈拙则侧重乐曲节奏规律的探讨，指出：“弹操弄者，前缓后急者，妙曲之分布也；或中急而后缓者，节奏之停歇也。疾打之声，齐于破竹；缓挑之韵，穆若生风。亦有声正厉而遽止，响已绝而意存者。” [10](卷四) 唐代琴家对技法规律所作的种种探讨，都是专攻琴艺的艺人琴家所不可忽略的内容，在文人琴家那里是很少见到的。
　　正是因为艺人琴特别重视技法规律的探讨和实践，才使得他们的琴艺达到高妙无比的地步。唐代的知名琴家大多以其卓越的琴艺见著于世，盛唐时的董庭兰就是典型的一位。董的琴艺冠绝群伦，尤其擅弹《胡笳》，李颀在其《听董大弹<胡笳>》诗中对其高超的演奏技艺有形象的描写：“董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更迷皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且明。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落还乡远，罗逤沙尘哀怨生。出音变调忽飘洒，长风吹林雨陞瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”这里有纯熟的技巧，有生动的表现，还有惊人的感染力。不是艺人琴家，是无法达到这个境地的。也正因为此，董庭兰为时人广为推重。宰相房琯延请他为自己的门客，甚至有记载说他为了替董庭兰申辩而丢掉官职的事，诗人崔珏还写诗赞美他们的这种关系：“七条弦上五音寒，此乐求知自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”其实，董庭兰不仅为房琯所重，推重他的人可谓遍及天下，高适《别董大》诗中的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，即是有力的证明。当然，唐代远不止一个董庭兰有高超的琴艺，除了上面提到的赵耶利、薛易简、陈康士和陈拙外，其他见诸记载的，我们知道还有蜀僧濬[1]、罗山人[2]、杜陵[3]、颖师[4]等；没有见诸记载的，可能就更多。
　　唐代文人琴的相对沉息和艺人琴的大行于世，我们还可以通过这一时期最有代表性的文人琴家自己的描述见出。比如白居易，他就写有大量感慨和哀叹古琴在唐代不兴的诗篇：
　　丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，失弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。(《废琴诗》)
　　古琴无俗韵，奏罢无人听。寒松无妖花，枝下无人行。春风十二街，轩骑不暂停。奔车看牡丹，走马听秦筝。众目悦芳艳，松独守其贞。众耳喜郑卫，琴亦不改声。怀哉二夫子，念此无自轻。(《邓鲂张彻落第诗》)
　　诗中所讲琴与筝、笛的对立，实际上也包含了文人琴与艺人琴的对立。白居易所用以同筝笛、郑卫相对比的，正是具有浓厚文人琴特点的音乐，是“太古声”、“淡无味”、“无俗韵”，是“调慢弹且缓”，是“调清声直韵疏迟”。这样的琴在汉晋时最受推崇，而现在呢，则到了“无人听”的地步。无怪乎北宋朱长文在谈到这两个时代的琴艺时，对唐人作了严厉的批评，说：“晋宋之间，缙绅尤多解音律，盖承汉魏嵇蔡之余，风流未远，故能度曲变声，可施后世。自唐以来，学琴者徒倣其节奏，写其按抑，而未见有如三戴者，况嵇蔡乎？” [11](卷四) 朱是站在文人琴的立场上看待这一变化的，故有批评之声；如果从艺人琴的立场来看，则又会怎样呢？那一定是只有赞美，其“倣其节奏，写其按抑”也会变成“精研技巧，打磨形式”而备加赞赏的。因此，在这里，“无人听”的应该主要是文人琴；至于艺人琴，实际上是有着不少知音的。
　　许健先生在《琴史初编》中总结过隋唐时期的古琴所出现的一些新情况，共有三条：一、“专业化的琴师起着更大的作用。”二、“隋唐的琴师大都有自己的师承渊源，对演奏技术有着严格的要求和训练。”三、“对传统曲目进行了大规模地、系统地收集、整理。”[12]又说：“隋代琴家多长于创作，而唐代琴家则更多地在演奏艺术方面有所发展，特别是在搜集、整理和加工传统曲目方面的成就更为突出。”[13]其实，所有这些变化都在说明一点，即：艺人琴在唐代获得了前所未有的新发展，唐代是艺人琴高度发展的一个新时期。
　　注释：
　　[1]李白《听蜀僧濬弹琴》：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”此诗对弹琴的描写较抽象，但其弹琴时所具的巨大影响力，表现得还是比较明显的，故应该属艺人琴之列。
　　[2]岑参有诗《秋夜听罗山人弹<三峡流泉>》，中有“此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飕，忽在窗户间。绕指弄呜咽，清丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，静令耳目便。楚客肠欲断，湘妃泪斑斑”之句，可见琴艺非同一般，应属艺人琴。
　　[3]戎昱有诗《听杜山人弹<胡笳>》，中有“座中为我奏此曲，满堂萧瑟如穷边。始闻第一第二拍，泪尽蛾眉没蕃客。更闻出塞入塞声，穹庐氊帐难为情。胡天雨雪四时落，五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。南看汉月双目明，却顾胡儿寸心死。回鹘数年收洛阳，洛阳士女皆驱将。岂无父母与兄弟，闻此哀声亦断肠”之句，亦见其琴艺之高超。当时琴界盛行沈家声和祝家声，他则兼善两家声调，说明他的弹琴确实技艺超群。有人因杜陵名庭兰，便认为他就是董庭兰，似不确。
　　[4]韩愈和李贺都有听颖师弹琴诗，从诗中可以见出颖师属于艺人琴家。韩诗后文将有论述。

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只看该作者板凳发表于: 2010-05-22

三、北宋时的双峰对峙

　　到北宋年间，在唐代处于低谷状态的文人琴，因为一个著名的文人集团而再行崛起，形成中国文人琴的又一高峰。代表人物有范仲淹、欧阳修、苏轼等。这个文人集团所振兴的文人琴，是揉合了儒家、道家和禅宗的思想，再一次宣示了文人琴的独特理念和情趣。如范仲淹，是诗人、政治家，曾自谓其学琴“诚不敢助《南薰》之诗，以为天下富寿；庶几宣三乐之情，以美生平”(《与唐处士书》)，明显属于道家、禅宗一路的。“范文正公酷嗜琴，而平生所弹只《履霜》一操，时人谓之‘范履霜’。”（《诚一堂琴谱·琴谈》）弹琴不以技巧为尚，不以悦人为务，也不以多少为要，而是注重修身理性，自得其趣，正是文人琴的基本观念。正因为此，同为文人琴家的朱长文对范仲淹特别赞赏：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。故文正公所弹虽少，而得其趣盖深矣。” [14](卷五) 文人琴的最有代表性的琴家还是欧阳修，他的许多自述正表现了这一点：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适。”（欧阳修《三琴记》）又说：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。”(欧阳修《送杨置序》)又有诗云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知？君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为？寄意伯牙子，何须钟子期。”(欧阳修《夜坐弹二首》) 这里所特别强调的自得、自适，无关他人、亦无关形迹的琴艺观念，正是文人琴的。他在另一首诗中还对传说中琴的神秘效果和非凡力量表示怀疑，使琴的品格更趋平易，更近人情：“钟子忽已死，伯牙其已乎？绝弦谢人世，知音从此无。瓠巴鱼自跃，此事见于书。师旷尝一鼓，群鹤舞空丘。吾恐二三说，其言皆过欤？不然古今人，愚智邈已殊。奈何人有耳，不及鸟与鱼？”(欧阳修《夜坐弹二首》)文人琴重在自娱，故而对那些十分夸张地描写琴的影响力的做法，自然会持怀疑的态度。
　　与此同时，艺人琴在北宋也涌现出一批琴家，占据着宋代琴坛的另一半江山。稍微不同的是，北宋的艺人琴，主要是由一批僧人琴家充当的，其主要代表有：朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚等。朱文济是太宗时朝廷琴待诏，“性冲淡，不好荣利，唯以丝桐自娱，而风骨清秀，若神仙中人” [15](卷五)；以琴名于当世，被称为“鼓琴为天下第一”(沈括《梦溪笔谈·补笔谈》)。朱文济不是僧人，但他所传著名弟子几乎都是僧人，成为北宋琴坛一道别致的风景。朱文济所传的琴僧是慧日大师夷中，夷中又传知白和义海，义海又传则全和尚，则全又传僧照旷。其中知白、义海和则全最为著名。欧阳修曾写有听知白弹琴诗，诗中有介绍其琴艺的诗句：“遗音仿佛尚其变，何况之子传其全。孤禽晓惊秋夜露，空涧夜落春嵓泉。……岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气主，听之为予心萧然。”(《送弹琴僧知白》)关于义海，沈括《梦溪笔谈》记云：“京师僧慧日大师夷中……以授越僧义海，海尽夷中之艺，乃入越州法华山习之，谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。天下从海学琴者辐辏，无有臻其奥。海今老矣，指法于此遂绝。海读书，能为文，士大夫多与之游，然独以能琴知名。海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”（《补笔谈·故事》）则全和尚则对义海的琴论加以发挥，撰有《则全和尚节奏指法》，对演奏艺术作了独到的探讨。这几位琴家虽为僧人，但从其高超的演奏效果、刻苦的钻研精神和精细的技法追求等方面可以看出，他们实际上已经成为专攻琴艺的艺人琴家了。
　　两个旗鼓相当的琴人群体——文人琴群体和艺人琴群体同时屹立北宋琴坛，实在是千载难逢的壮景。但一开始，他们就显示并表述了自己独特的琴学理念，形成两股并行且又不无对峙的张力。
　　文人琴在其刚出现之时就明确表述了自己的琴艺观念，那就是范仲淹的“琴不以艺观”的思想。他说：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”（范仲淹《与唐处士书》）显然，范所推崇的是上古的、也是理想中的圣人之琴、中和之琴，而反对后世传者的“妙指美声，巧以相尚”，反对将古琴当作“艺”来对待。实际上，范仲淹所反对的这种琴艺，就正是艺人琴，特别是唐代以来的艺人琴。这个观念影响极为深远，直到现在，仍有不少人在复述着这个命题，坚持古琴不是乐器、琴乐也不是音乐的观点。欧阳修也主张“琴之为技小矣”，认为只有当技艺表现出“忧深思远则舜与文王、孔子之遗音”，“悲愁感愤则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹”，且“道其堙郁，写其忧思”时，方能称之为“至者”(《送杨置序》)。他的另一首诗：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴”(欧阳修《赠无为军弹琴李道士》)，表达的亦是文人琴轻声而重意、轻技而重心的思想。无独有偶，他的学生苏轼也有一首诗：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”(苏轼《题沈君琴》)同样是轻声而重意，轻技而重心。文人琴对于自己的琴音、琴艺也有自己的追求，这个追求是由范仲淹的前辈琴家崔遵度说出、又由范予以发挥的。范仲淹在一封信中记述了这次谈话的内容：“某尝游于门下，一日请曰：‘琴何为是？’公曰：‘清厉而静，和润而远。’某拜而退，思而释曰：清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。其中和之道欤？”（范仲淹《与唐处士书》）
　　与之不同，艺人琴家则走着一条由技到艺的琴乐道路。在他们的意识中，琴首先是乐器，它要演奏出音乐，其音乐必须是艺术。这是以“艺”待琴。也正因为是艺术，是乐器，故而必然首先解决技巧问题，必然花费大量精力钻研音乐形式的规律。上述几位僧人琴家就是在这些方面一点一滴地做起来的。夷中、知白、义海，因为没有留下文字著述，不能直接了解其对形式、技术的观点，但从他们举世公认的高超琴艺，便不难想象他们那刻苦追求、长期磨练的情景，一如义海大师的“谢绝过从，积十年不下山，昼夜手不释弦”(沈括《梦溪笔谈》)的功夫之类。此外，我们还可以从则全和尚所写的《节奏指法》之类的书中窥其一二，在那里最清楚地记录了艺人琴家们最关心的问题和最用心的课题。例如，关于弹奏不同类型曲子(品、调、曲)时应注意的要领，《节奏指法》就作了如下精细的辨析：“凡弹品则全与调子不同，要起伏快。今人弹调子往往如操弄，不知节奏故也。凡弹调子如唱慢曲，常于拍前取气，拍后相接。弹调子者每一句先两声，慢，续作数声，少息，留一声接后句，谓之双起单杀。[1]凡弹操，每句以一字题头，至尽处少息，留两声相接后句，与调子相反。学者若能晓此三事，则品调曲自能分别也。”(据《琴苑要录》)这个工作，文人琴家一般是不会做的。这就是不同。
　　文人琴与艺人琴的这个不同，我们可以通过一件琴史上的著名公案见出，那就是对韩愈《听琴诗》的不同理解。
　　韩愈曾写有《听颖师弹琴》诗：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”从这首诗的内容可以看出，颖师是一位典型的艺人琴家，技法娴熟、高超，注重音乐表现的内容，注重音乐的感染力量，而且做得十分成功，诗人已完全被他俘虏。
　　但是，对韩愈的这首诗，历史上却产生过争论，形成两种完全对立的意见。争议是由欧阳修的话引起的，欧阳修认为这首诗不是弹琴诗而是弹琵琶诗。见于苏轼的《琴书杂事》：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。’此退之《听颖师琴》诗也。欧阳文忠公尝问仆琴诗何者最佳，余以此答之。公言：‘此诗固奇丽，然自是听琵琶诗。’余退而作《听杭僧惟贤琴诗》云：‘大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。’诗成欲寄公而公薨，至今以为恨。”(《欧阳公论琴诗》)在这个问题上，苏轼是赞同欧阳修的看法的。
　　后来有人以此诗问义海，义海回答说：“欧阳公一代英伟，然斯语误矣。”接着便对原诗逐句加以解释，指出它不是弹琵琶诗，而正是弹琴诗。他说：“‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝’，言累柔细屑，真情出见也；‘划然变轩昂，勇士赴敌场’，精神余溢，竦观听也；‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬’，纵横变态，浩乎不失自然也。‘喧啾百鸟群，忽见孤凤凰’，又见脱颖孤绝，不同流俗下俚声也；‘跻攀分寸不可上，失势一落千丈强’，起伏抑扬，不主故常也。”逐一指出韩诗中的各句都分别是对一个特定情境的刻画，或是对一种技法效果的描写，且都是只有琴声才可能具有的妙处，“琵琶格上声乌能尔耶？”他的结论是：“退之深得此趣，未易讥评也。”问者还以苏轼的《听杭僧惟贤琴诗》问义海，义海也回答说：“东坡词气倒山倾海，然未知琴。”接着也同样逐句加以分析：“‘春温和且平’，‘廉折亮以清’，丝声皆然，何独琴也？又特言大小弦声，不及指下之韵。‘牛鸣盎中雉登木’，概言宫角耳。八音宫角，岂独丝也？”闻者都以义海为知言。(均见《西清诗话》)
　　对韩诗的两种不同看法，实际上根源于两种不同的琴艺观，即文人琴与艺人琴对琴的不同理解。这主要表现在两个方面：(1)对琴乐本质的看法，即琴乐的本质究竟仅仅是中和还是对自然人生的表现。欧阳修等文人琴家认为琴是中和之音、大雅之器，故而不应有促节繁声的音调出现；义海等艺人琴家则首先理解琴乐为对自然人生的表现，不同的自然事物和不同的人生情境就会有不同节奏的音调出现。琴与琵琶的差别，实际上源自对琴乐本质的不同理解。(2)对琴乐形态的态度，即琴乐的形式、技法等形态在其音乐表演中居有什么样的地位。以欧、苏为代表的文人琴是认琴乐为修身养性的工具，演奏的效果又全在自己的感受，是自得、自适、自娱、自乐，故对音乐的形态并不多加注意，更不会用心去考辨，认识也就自然粗疏；而以义海为代表的艺人琴家则首先是把琴作为乐器，是演奏乐曲、打动听众的工具，故而必然对音乐的形态特征精心钻研，且有着长期的实践，辨识当然精微。从这件事情中，我们也可看出，文人琴与艺人琴之间的差异是多么大，对立是多么深。
　　当然，我们指出宋代文人琴与艺人琴的差异和对立，并不意味着两者在根本上不可调和，也不意味着它们完全是南辕北辙，毫无共同之处。实际上，它们总是有着各种天然的联系和共同的基础，虽然有些方面正好相反，却又往往是形成互相需要、互相欣赏、互相补充的必要条件，也是后来(明清时期)走向交流融合的内在动力。即以北宋的这两大琴统而论，它们也存在着互相交流和欣赏的事实。例如欧阳修，他对慧日大师夷中的琴艺早生向往之心，但一直无缘相见。后有幸遇到他的弟子知白，聆听了他的精彩演奏，十分欣赏。还纪诗一首，真实地写出自己长久的心愿终于实现后的欣慰和满足：“吾闻夷中琴已久，常恐老死无其传。夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹。遗音仿佛尚其变，何况之子传其全。”最后还描述了自己听琴时的真实感受：“岂知山高水深意，久以写此朱丝弦。酒酣耳热神气主，听之为予心萧然。嵩阳山高雪三尺，有客拥鼻吟苦寒。负琴北走乞其赠，持我此句为之先。”(欧阳修《送弹琴僧知白》)这里，作者对琴家的钦佩之情已溢于言表，情真而意切。实际上，北宋文人琴家经常与一些僧人、道士及僧道琴家交往，这其间自然免不了琴艺的交流和互赏。譬如苏轼就与法真等僧人琴家和崔闲等道士琴家来往密切，甚至还有过音乐上的合作(如为《醉翁吟》谱曲)。但尽管如此，在北宋这两个琴人群体之间存在着差别和对立，仍然是不容抹杀的。
　　注释：
　　① 此处原有“假如《醉翁吟》，浪然两声，慢，清圆，谁弹，响空山，无言惟翁，他皆仿此。”疑衍文，故删。

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只看该作者地板发表于: 2010-05-22

四、交汇融合的渐进过程 [1]

文人琴与艺人琴的这种并列对峙，时间较为短暂，到南宋后，便基本不复存在。这时，仍然有大量的文人弹琴，较著名者有李清照、辛弃疾、陆游、姜白石、文天祥等，其琴也仍然属于文人琴，自娱、自得、自遣，但象范、欧、苏那样形成文人琴的一个高潮，产生深远影响的现象，却再也没有出现过。南宋以后琴的历史，是主要由以琴为业的艺人琴家们写就的。这里有着一串长长的名单：它从郭沔开始，经由刘志方、毛逊、徐天民以及徐门后传，再到虞山派的严澂、徐上瀛，一直到清代的广陵派、金陵派，都是以琴为业的艺人琴家。但这并不意味着，此后的琴便全都是艺人琴的传统，文人琴已经销声匿迹，不复存在。实际情况是，在此后的古琴发展史上，艺人琴只是从后台彻底地站到前台，而文人琴则退居后台。这时的所谓“艺人琴”是仅仅就其以琴为业的身份而言的，实质上，它的精神特征已经较前有很大不同，其中最重要的，就是在他们身上已经包含着浓厚的文人琴因素，表现出明显的文人琴特点，其中尤其是文人琴的自娱、自得、自遣的精神旨趣和音乐的清、微、淡、远的文人风格。所以，此后的古琴传统已经不仅仅是文人琴或艺人琴中哪一家的传统，而是两者融合为一的大古琴传统。虽然在形式上是文人琴融入到艺人琴之中，似乎不是对等的，但从其精神和内涵上看，两者仍然对等。
　　原载《中国音乐》2005年2期这一变化从何时开始，现已不能确知，也许在金元时期，也许更早，在南宋。南宋有两位同时代的琴家，一是艺人琴家郭沔(楚望)，一是文人琴家姜夔(白石)。郭时为张岩的门客，姜则为张岩的好友，并时有往来。他们二人有没有借这关系切磋琴艺，没有记载，不得而知，但可能性还是存在的。目前，我们对于郭沔的师承尚不清楚，但可以肯定的是，他的琴艺渊源一定包括从韩侘胄和张岩家所传的谱本。那么，这是否也是郭沔融会文人与艺人两大琴统的一个契机？可能性也是存在的，但毕竟没有可靠的文献作证，姑且存而不论。这里拟以元代琴家耶律楚材为例，试用以小见大的方法来窥探一些信息。耶律楚材曾随两位琴家学琴，先一位是弭大用，继一位是苗秀实(号栖岩)。弭的琴接近文人琴，苗则是典型的艺人琴。耶律楚材曾写诗记录自己如何向这两位迥不相同的琴家学琴，而后又将其融为一体的过程。诗云：“昔我师弭君，平淡声不促；如奏清庙乐，威仪自穆穆。今睹栖岩意，节奏变神速。虽繁而不乱，欲断还能续。吟猱从简易，轻重分起伏。一闻栖岩声，不觉倾心服。彼此成一家，春兰与秋菊。我今会为一，沧海涵百谷。稍疾意不急，似迟声不跼。二子终身学，今日皆归仆。”（《冬夜弹琴以诗遗犹子兰》）弭大用的琴节奏舒缓，音韵恬淡，体现了文人琴的传统；苗秀实的琴则节奏多变，轻重交替，疏密断续，错落有致，体现的则是艺人琴的传统。他认为这两种不同的琴艺，如同“春兰与秋菊”，各有特色。而他将其“会为一”，使他们“彼此成一家”，达到“稍疾意不急，似迟声不跼”的兼而备之的境界。当然，这只是一则个例，还不足以说明两大琴统的融合已经形成，但它所透露出来的信息是能够预示着未来的琴艺动向的。
　　原载《中国音乐》2005年2期中国古琴自宋元之际以后，存在着一条十分突出的主流发展脉络，它是从由郭沔开创的浙派琴人，其中主要是“徐门”琴人，到晚明时的虞山派创始人严澂和徐上瀛，再到清代扬州的广陵派，形成一脉相承的发展轨迹。因此，我们在梳理这一时期古琴传统的演变脉络时，自然也应以这一条线为限。我们发现，虽然自金元时起，已有迹象表明，古琴的两大传统开始走向融合，但实际上是有一个过程的。大抵说来，“徐门”琴家基本上属于艺人琴，这从下面几点可以见出：(1)徐门琴家均以技艺胜，其演奏水平无不超群出众，为天下所尚。徐门第四代传人徐和仲，其琴天下闻名。有薛某擅弹《乌夜啼》，不服徐和仲，欲与比试。但当他在隔壁偷听了徐的演奏后，便立即拜倒在他的面前，求徐收他为弟子。可见其琴艺确实不凡。徐门的另一传人黄献(号梧冈)，也是技艺超群：“独梧冈于琴，心与神化，手与音化，有不言而喻之妙，其得琴之三昧者”(陈经《梧冈琴谱序》)。而演奏技艺的高超正是艺人琴家最显著的特点，也是它的最基本的条件。(2)徐门琴谱每篇都有解题，介绍作曲的缘由或音乐表现的内容，以作演奏时音乐处理的参考，这也是艺人琴之重视音乐表现内容的产物。(3)徐门琴谱还有一个特点，即差不多每一首曲子前面都有一个前奏性的小型序曲，叫做“吟”。这个“吟”在音调上与本曲基本一致，为本曲的演奏起引导作用。这种对琴曲音乐性的重视也是艺人琴的一个传统。
　　原载《中国音乐》2005年2期与徐门琴家相比，稍后的严澂(号天池)则更具文人琴的特点。许健先生认为严澂一生主要做了三件事：“一、组织虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。”[16]但从古琴传统的演变来看，则应是以下三点贡献更大：反对滥制琴歌、提倡清微淡远和创建琴社。严澂对当时滥制琴歌作风的批评，维护了古琴的音乐性，把古琴从与文学的纠葛中解放出来。他说：“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。……惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释。盖声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”(《琴川汇谱序》)这是他作为艺人琴家对于音乐性的维护。严澂的琴艺渊源有三：陈星源、不知名的樵夫和京师琴家沈音。由于这三人都或是浙派的传人，或与浙派有密切的联系，严因而也应在徐门传统之列，属于艺人琴家。作为艺人琴家而为古琴的音乐性张目，是在情理之中的。严澂真正特别而又重要的贡献还在后面两点。特别是，他作为艺人琴家而又大力倡导清、微、淡、远的琴乐风格，强调琴的修身养性、平欲释躁的功能，为虞山琴派注入了文人琴的血液，弥补了单纯艺人琴在思想理念上的不足。清初胡洵龙曾评曰：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之，取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响，其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者是也。”(《<诚一堂琴谱>序》)严澂此举虽然没有引发出文人琴的再度崛起，但却从另一方面对琴界产生了巨大而深远的影响。这一点，我们只要看一看晚明以后的琴乐与以前的不同即可明白。
　　原载《中国音乐》2005年2期不过，严澂的一味提倡清微淡远，难免有矫枉过正之嫌，在琴乐理论上很难彻底，实践中也很难贯彻始终，于是才有虞山派的另一代表人物徐上瀛来予以纠偏补正。徐上瀛是一位典型的艺人琴家，但又浸透了文人琴的思想灵魂。作为艺人琴家，他十分强调技法的重要，撰写了琴论著作《谿山琴况》。他说：“今吾人学琴曾不辨其谱之何若，……迨夫指法，毫不谈其如何以妙，如何以精，而终日昧昧然以弹之，得一邪靡悦耳之音，则忻自称快。……兹余也，于琴谱多究理，于指法常辩难，故少得其理与趣，而尝间以识之，私心以为秘于笈而不可示人也。”后因友人发现，竭力劝其付梓，才得与《大还阁琴谱》一同问世。这篇琴论在对指法的推敲研究之中将琴的演奏要领升华为一套完整的美学体系，成为中国音乐美学最为重要的经典之一。正是在这篇琴论中，他纠正了严天池的单纯推崇清、微、淡、远，融会了多种风格，刚柔并举，疾徐相济，使琴论更加全面和妥贴。他说：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。”这是用对立统一、相反相成的方法对不同风格进行整合，虽然仍有主次(即“纲-纪”)之分，但确实把它们统一到一个整体之中了。这时候，他对不同风格的乐曲，其态度就有很大不同，例如对节奏缓与急的两种类型，便认为不可偏废。他说：“然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。”(《谿山琴况·速》)值得注意的是，在这一过程中，他没有滑到一个单纯的艺人琴家，而是广泛吸取了文人琴的一些观念，并融入自己的琴学思想之中。他明确地批评了重技而轻道的做法：“太音希声，古道难复。不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”(《谿山琴况·和》)他也强调琴的自娱、自适、自遣的功能：“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。”(《谿山琴况·雅》)这种作为艺人琴家而又能够超越技巧、主张以琴“自况”的做法，正是对文人琴与艺人琴两大传统所作融合的例证。对此，胡洵龙也有评论说：“徐青山(徐上瀛)踵武其后，稍为变通，以调之有徐必有疾，犹夫天地之有阴阳、四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。”(《<诚一堂琴谱>序》)如果我们套用一下哲学上的正、反、合来描述金元以后艺人琴的历史发展，那么就应该是，浙派徐门是“正”，严天池是“反”，而徐上瀛则为“合”。就这个意义上说，徐上瀛无疑是中国古琴传统的一个集大成者。
　　原载《中国音乐》2005年2期正是从这时起，文人琴与艺人琴已不再是两个分离的传统，而是一个统一体，一个统一的琴艺传统。这主要体现在下面三个方面：第一，文人琴的自娱思想已为艺人琴所广泛接受，虽然作为艺人琴所特有的娱人的张力仍然存在。第二，文人琴的注重感受，注重修身养性的思想亦对艺人琴有明显影响，虽然艺人琴的注重艺术表现形式技巧的传统仍然完好地保持着。第三，文人琴的注重自我审美的随机感受与艺人琴的注重音乐内容的稳定表现也达成一种平衡，虽然它们从性质上有时是正相对立的。
　　原载《中国音乐》2005年2期当然，仅有观念上的倡导是不够的，还需要具体的动力和机制，两大琴统的融合才能最后实现。这个机制和动力便是琴社制度的建立。文人琴与艺人琴走向融合的一个十分关键的促因，便是琴社制度的正式形成。而这，又正是严天池对古琴传统由分到合的过程中所作出的另一重大贡献。
　　原载《中国音乐》2005年2期据现存文献得知，中国历史上第一个琴社就是严天池在其家乡虞山所创建的“琴川社”。这个琴社的建立，标志着中国的琴艺开始结束长达两千多年的个人化时代，进入了以琴社为形式的社团时代。在这样的时代，各地的琴人无不或多或少地与社团发生联系：在琴社里学琴，交流琴艺，创作琴曲，研讨琴学，而且不知不觉地形成某种竞争，无形中推动着古琴艺术的发展。查阜西在讲到广陵琴派时指出：“当广陵派形成之后，扬州渐渐有了交流切磋的习惯。不象以前那样只讲独到功夫和家学渊源，搞个人突出，固步自封。”[17]广陵派琴家吴灴所编的《自远堂琴谱》就是在琴社中由多人交流、切磋、协作的产物。其实，不同琴人在琴社中的交流、切磋，是与琴社一同诞生的，也就是说，早在虞山琴派那里就已经出现。严澂就介绍说：“予因以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗，而琴川诸社友，遂与沈为神交。一时琴道大振，尽奥妙，抒郁滞，上下累应，低昂相错，更唱迭和，随兴致妍。”(《琴川汇谱序》)正是从那时起，新兴的琴社制度为两大传统得以在对立平衡中走向融合提供了时间与空间上的条件，并使之最后完成。严天池的创建琴社之所以重要，由此可见一斑。此后，文人琴作为个人的修持行为仍会存在，且会永远存在，但是，由于时代不同，文化不同，人们对琴乐的需求也不同，文人琴再也不会成为文化显层的一个部分，再也不会形成能够与艺人琴相抗衡的力量。这时候，真正在琴学和琴艺上具有重要影响力的，且代表着一个时代的琴艺水平和琴学观念的，无疑是艺人琴家，这其中有：广陵派的徐二勋、徐祺、吴灴，金陵派的庄臻凤，浦城派的祝凤喈，诸城派的“琅琊三王”，泛川派的张孔山，京师琴家黄勉之、杨宗稷等。而在这些艺人琴家之间，虽然也存在着文人琴味更浓还是艺人琴味更浓的差别，也仍然可以以这种差别作为特色而为世所重，但已不再能够形成两种互不相干的路径，也不再能够成为两个并行不悖的传统，而是仍然属于一个完整、统一的传统。如果你身为艺人琴家，却可能完好地持有着文人琴的一些理念；同样，作为文人的自娱弹琴，却也一定在技法、表现上颇为注意，甚至极为用功，否则，便难在此时的琴艺中找到自己的位置，无法成为“琴人”。文人琴与艺人琴两个传统在他们身上已达成平衡，融为一体。这之中有矛盾，有斥力，但同时又存在着相互间的需要和吸引，形成内在的统一性。事实上，此后的文人琴家，大都是从艺人琴家那里习得琴艺与琴学的；而艺人琴家，也总是从文人琴家的琴学中获取其精神与理念的。可以这么说，在这一合流中，文人琴为整个古琴艺术提供了基本的精神和灵魂，艺人琴则以其丰富的技法与高超的表现力，为古琴艺术提供了鲜活的生气和血脉。
　　主要参考文献：
[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][14][15] (宋)朱长文. 琴史[M]. 汪孟舒校本. 北京：中国艺术研究院音乐研究所，油印本，1959。
　　[12][13][16] 许健. 琴史初编[M]. 北京：人民音乐出版社，1982年，第56、54、125页。
　　[17] 查阜西. 查阜西琴学文萃[C]. 杭州：中国美术学院出版社，1995年，第647页。
　　注释：
　　[1]这部分的内容在拙作《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》(载《东方丛刊》2003年3期)一文中已有论述，但不够充分。这里在原来论述的基础上作了较大的扩充和进一步的细化，并在个别观点及其表述上作了不同程度的调整，如将融合的过程分为三个环节、提出融合是以文人琴融入艺人琴的方式进行等。因此，笔者在明清两大古琴传统之关系上的观点，以本文的论述为准。特此说明。
　　原载《中国音乐》2005年2期

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《文人琴与艺人琴关系的历史演变》 刘承华 [复制链接]

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