《中國音樂節拍法》述要與隨想 [复制链接]

《中國音樂節拍法》述要與隨想(1) 7c6-S@L  
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　　這一輯文字是九三年的時候在《成報》「歌與樂」專欄中發表的。要是今天才來讀這本《中國音樂節拍法》，大抵其「閱讀報告」的面貌會很不同吧！ OX4+1@$tk  
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　　近年，開始有人省悟，當代人們學習音樂理論，無論是中是港是台，都一概以西洋音樂理論為正宗，認為「較科學」，但這樣培養出來的音樂人，耳朵只會適合聽貝多芬、巴哈，而絕對不理解京劇音樂、江南絲竹，因為那根本是完全不同體系的音樂。 N3H!ptn37  
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　　換句話說，中國音樂雖貌似不科學，但她是自成體系的，有一套不成文的音樂理論，是與西洋音樂理論大異其趣的。可惜，自五四新文化以來，許多音樂教育者竟意識不到這一點，以至鑄成大錯，成了今天的局面，每個學音樂的人只理解貝多芬、巴哈，不理解古琴音樂、說唱音樂，都說要研究中國音樂須待他們學罷西洋音樂理論後再嘗試接觸中國音樂的ＡＢＣ，真要說一聲：「有冇搞錯！」 ;
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　　近日，讀到一本內容豐富的《中國音樂節拍法》，更加發人深省。 T+2I
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　　這書是由王鳳桐（書上有時又作「王風桐」）和張林合著的（中國文聯出版社1992年12月初版），二人從人們認為再簡單不過的拍子問題，發現了極不尋常的大問題，再一次證明，以西洋音樂理論套用到中國音樂中，生出極多謬誤，使中國音樂遭到誤解。 }h>e=<  
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　　如著者在前言中說： )x"Z$jIs  
　　對於研究音階發展史，感興趣的人多……至於節拍發展史卻很少有人問及，甚至在許多人心目中是個極簡單的問題……由於人們沒有把它當回事，它就和人們開了場大玩笑，諸多音樂史家因為唐、宋曲譜節拍問題爭論不休。如果我們能夠把我國（及世界）音樂節拍法發展歷史捋順，這將有助於一系列音樂史學研究……也許能更深入地揭示中國節拍發展史的真迹。 |[|X  
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　　筆者卻覺得，王、張此著作，何止有助於釐清中國音樂史學上的種種問題，也是一本引導我們認識中國音樂理論的好書。

真的该让大家都看看，总说老琴家们弹琴拍子不准，用西方音乐理论乱比一通，当然不准了

你读完觉得好也借俺看看的说~~~~

那本书不好找了啊，我刚订了一本，买来读读看。

基本上说的都是表面的东西，也没说到实质内容。具体文章的内容在哪儿啊？

《中國音樂節拍法》述要與隨想(5)(完) Z?X$8o^Z  
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　　現代人一提到指揮，相信第一印象就是站在大樂隊前，手執指揮棒飛舞，成為整隊樂隊的靈魂。王鳳桐、張林著的《中國音樂節拍法》中，也談到指揮問題，並且涉及站着指揮和坐着指揮的比較。 no/]Me!j=  
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　　這裡所指的「坐着指揮」，就是指傳統戲曲樂隊中的司鼓掌板者（亦稱作「鼓師」）。 O?2
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　　很多學習西洋音樂的人，往往都不認為戲曲樂隊中的鼓師是指揮。但考察鼓師的職能，確實是整個戲曲演出的總指揮，兼顧了舞台上的演出及樂隊伴奏的配合。 &iGl)dDr  
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　　西方音樂其實也不是一開始就有站着指揮的指揮，例如十八世紀一些該劇演出，指揮者乃是以彈奏大鋼琴，並附加一些手勢來指揮的，到了十九世紀才開始使用指揮棒，再經作曲家白遼士寫了一本指揮法的書，站着指揮的體系才確定下來。 c\]L  
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　　然而這是否坐着指揮的鼓師落後了？ .gPsJ?b  
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　　絕對不是，那是中國戲曲音樂的節拍法決定了指揮家非坐着打鼓擊板不能演奏的，首先是樂隊隊型不大，更何況鼓板指揮法是有聲指揮，隊員只憑聲響就可接受指揮，不必死盯手勢，當然必要的手勢（手影）還是要看的。 ,X$Avdc2  
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　　事實上，以鼓板指揮，正好發揮「彈性節拍」的民族音樂特點、長處。許多音樂專家掌握不了中國這些彈性節拍，實際運用便到處碰壁。文革時的樣板戲就「較量」過不少，站着指揮的指揮坐着指揮的，結果站着的指揮節拍甩掉了，只因樣板戲雖有總譜，還配置大型西洋管弦樂隊，但戲曲音樂的彈性節拍依舊，那些「無限反覆」、「無限延長」、散板、搖板，都極須「尺寸」感，不能死跟譜上記錄的。 zgRP!q<9tt  
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　　後記：這本《中國音樂節拍法》委實是了解中國傳統音樂的好書，然而，年代久遠，又多年不見有再版，要找來閱讀都很不易啊！ Q./lX:  

《中國音樂節拍法》述要與隨想(4) aW6+Up+G*  
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　　在《中國音樂節拍法》一書裡，著者亦指出： \=@r1[d  
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　　我們民族音樂和聲因素不如西方發達，可是在節拍的運用上要遠比他們高妙，節拍不僅是組織音樂的一種手段，它本身就是音樂的一種組織……用節拍自身快、慢、整、散變化作為音樂的重要因素，板式（節拍形式）比西方節拍形式豐富，板式自身的變化更是其他各國民族音樂不具備的。在板式變化體音樂中，節拍的作用不僅僅是組織（特別是組織節奏）功能，還有突出的表現功能，它是一種擴大了的節奏形式，它自身的變換就有極強的表現力，加之它的特殊的板眼音響方式，抒情的慢板、平鋪的中板、激動的快板，言不得語不得的散板、複調式的流水板，況且每種板法又有多種功能，非一句定語所能概括。中國音樂節拍功能的發揮可以和西方音樂和聲比美。 eFnsf}(Iy  
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　　筆者由此而想到，這種比較，恐怕是只限於中國戲曲音樂與西方古典音樂的比較吧，至於論到西方流行音樂，在節奏變化方面恐怕就不那麼差，應跟中國戲曲音樂的節奏變化「旗鼓相當」。 QlS5B.h,  
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　　然而筆者也留意到，西方流行音樂在節奏上變化雖豐富，但似乎還是比較機械化，較欠彈性，遠不如中國戲曲音樂裡那種彈性節拍，有時簡直令一些「半桶水」音樂人無從捉摸（反而，外行人卻不用捉摸，只會感至有其魅力、趣味）。 R`**!ku  
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　　中國流行音樂要弄出自己的一套來，其實是否應該在節奏手法方面向自己的中國戲曲音樂取經，發展出一種外國人覺得神乎其技的節奏體系來呢？ X<m%EXvV  

《中國音樂節拍法》述要與隨想(3) *QG3Jz
 
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　　由於中、西音樂在節拍體系上本質極不同，所以，即使五線譜是現時世界上最科學的記譜法，但由於是產生自西方的，節拍強弱關係出自西方節拍體系之需要而設計的，故此，應用到中國音樂中，就產生許多矛盾。 NI1HUUZz  
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　　尤其不幸的是我們的音樂家把五線譜（包括簡譜）搬過來用的時候，連其強拍、弱拍關係也照搬不誤，這些，在某些歌曲中還說得過去，但在以板眼節奏體系為主的大部分中國音樂中，卻是與五線譜記譜法相悖的。 ZM vTDH!  
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　　具體的說，如五線譜中的四拍四，強弱關係是「強、弱、次強、弱」，但中國板眼節奏體系中的強弱關係卻不是這樣的，不可以音節為限的，而是以強調的字和感情為限的，要強調的字可能特別強（也很可能特別弱），並且不受板眼管束，強音（弱音）可以在板上，也可以在眼上。換句話說，板眼節奏體系的強拍位置是流動的，強拍跟着所強調的字走。 jccW8g~ ~  
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　　除了強弱關係，五線譜也體現不出中國音樂中好些特殊節拍法，譬如，戲曲裡的「搖板」、「緊拉慢唱」、「流水板」，有人用散板、「一拍子」之類的五線譜方法來記譜，但實際上，只有內行人才知道根本不是譜上所記的那回事。若拿這些譜子到不熟悉我們民族音樂節拍法的國家準鬧笑話，甚至人家要問為甚麼節拍和譜表不一致？ bg,}J/  
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　　事實上，戲曲裡的「流水板」是彈性節拍，記以西方節拍體系的「一拍子」（其節拍是機械的「強、強、強、強……」）根本行不通。至於我國的古琴曲，記譜時亦不宜加上西方音樂體系的拍號（即四拍三、四拍四之類），因為，古琴曲的節拍彈性更大，絕對不是西方定量計時的節拍法所記錄得來的。 )T64(_TE  
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　　總之，在記譜法上雖已洋為中用許多年，但我們必須知道中西節拍之別。

《中國音樂節拍法》述要與隨想(2) H{f_:z{{  
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　　讀王鳳桐、張林著的《中國音樂節拍法》，當中提到： Qsntf.fT  
　　「為甚麼現在看來很容易掌握的節奏和節拍問題我們的古人卻相當長的時間，幾世紀，甚至十幾世紀不能把握？」 B (1,Rq[  
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　　另外書中更指出，西方五線譜從發軔到完備，乃是從十一世紀演進至十六世，花了六百多年的時間才完成，其約略過程是： 5|R
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                十一世紀發明了譜表， 3] qlz?5  
                十二世紀其譜表仍只能表示音高，不能表示時值及節拍， @1F'V'  
                十三世紀產生了有量記譜法，能記錄長音、短音，  4Z}bw#  
                十四世紀用顏色表示音符的時值， tqQ0lv^J  
                十五世紀符頭畫成空的， S(J\<)b  
                十六世紀確定單位拍為四分音符，及一系列長短音符， O$Vm#|$sq  
                到十七世紀，小節線才進入譜表。 u!uDu,y  
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　　在中國，音樂的神秘感就更困擾古人，例如宋代歐陽修便說過：「樂之道深矣，故工之善者，必得心應於手，而不可述之言也。聽之善，亦必得於心而會以意，不可得而言也。」即使到清代，這神秘感仍存在，如清人吳梅在其《顧曲塵談》中說：「制曲之法，最不易說明，緣細微曲折之處，非口授不明。」也就是這些音樂神秘化的思想，把中國的樂譜演進窒息了。 A&P1M6Of  
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　　然而，這不表示中國音樂的節拍體系沒有進步過，據王、張二人的考證，中國音樂的定量性節拍成熟於明代，比西方早約一個世紀，而體系則與西方有分別的。 vs1Sh?O  
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　　分別就在於： IMGqJc,7  
　　西方節奏是數學思維形式的，一下子就能把人說懂，明白一拍、半拍、半拍的半拍究竟是怎樣的；中國的節拍是非數學思維形式的：「鼓板夾定，則錙銖可辨」，終不能叫人明確一拍、半拍、半拍的半拍的時值概念，所以才明「非口授不明」之說。只是，至今其實也不是所有音樂人都意識到這種分別的。