论琴派王政 [复制链接]

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只看楼主正序阅读楼主发表于: 2010-09-07

关键词：古琴琴曲琴书琴谱流水

我也转几篇王政的文章与琴友分享

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论琴派

多年前，一位受人尊敬的老琴家问了我一个问题：什么是古琴流派。我一下子蒙了，虽然时常听说古琴音乐有许多流派，但只是想当然而已，并没有仔细去深究它。而且，当时在我看来，连这位有深厚古琴功底的老琴家都不了解这个问题，要让我说清楚就更难了。憋了半天，我对这位琴家说：您了解戏曲吗？对戏曲感兴趣吗？这位琴家两手一摊说：我什么戏曲也不懂，也没有这个爱好。这下我彻底傻眼了，只能诺诺而逃。以后这件事却一直挂在我心里。的确，在我学过的中国传统音乐体系里，流派是一个现实存在，并据有重要的艺术地位。而在当今，哪种传统音乐受西方音乐的影响愈大，其流派特征消失得也愈快，这就引发了人们对流派在艺术中存在合理性的怀疑，也引发了争议。我是坚决主张流派在传统音乐中存在的必然性，但面对老琴家的提问却一时语塞，心中十分惭愧。当然，我非常感谢这位老琴家给我出了这样一个有价值的问题。今天愿意将这几年关于“琴派”问题的思考整理出来，以供大家批评。

甲、“琴派”在“琴艺”层面中的内容。

一、 传统音乐的“双重思维”特征

流派艺术是由音乐旋律风格处理不同造成的，在中国传统音乐中最为显著的表现在各地戏曲音乐中，每位著名戏曲家均以自己的流派而称雄于世。古琴音乐在艺术层面上的流派概念与此类同，但古琴流派多以地域划分，如广陵、梅庵、新浙、泛川……等，而戏曲流派多以艺术家划分。有些琴家认为随着交通的发达，人与人交流范围的扩大，今后古琴流派地域性会逐步消失，而个人风格特征会逐步增加，这话看上去是有道理的。﹝操琴者没想到社会功利心，所以不用去标榜自创流派﹞那流派具体的表现是怎么样的呢？同一种乐谱为什么能奏（唱）出风格完全不同甚至旋律也不同的曲目呢？

在音乐实践中人们都有这样的体会，乐谱上由音符组成的旋律与音乐演奏（唱）出来的效果并不完全一致。前者是概念性音乐，是用眼睛“看到”的音乐，后者是实际的，能用耳朵听到的音乐最终效果。在西方“专人专曲”音乐创作模式中，乐谱由作曲家来创造，艺术家按作曲家的规定将乐谱中音符转变为实际音响，这两者之间构成的是从属关系。所以，西方音乐体系强调演奏（唱）家二度创作服从作曲家一度创作，并努力缩小乐谱与实际音响两者之间的差别，若二度创作的演奏（唱）能完美地体现一度创作的作曲家的真实意图，即为实现最高成就，也就是说，西方音乐模式追求的是具体的音乐效果与乐谱描写的音乐（概念性的）两者之间的统一，前者必须服从于后者。

而在传统中国音乐中，却并不执着于西方音乐的这种模式。稍微了解传统音乐的人都知道，乐谱在传统音乐中的功能仅仅是“备忘”，而不是演奏的依据。演奏时可以自由出入乐谱。自然“眼睛所看到的”乐谱和“耳朵能听到的”音响之间的效果差别会很大，甚至同样的乐谱到了不同艺术家手上后会造成听觉上不同艺术效果的音乐。这种做法在中国传统音乐具体操作中是被鼓励的。中国传统乐谚云：“学我者生，似我者死”道出了传统音乐的这种特点。

西方人擅长逻辑思维，推理分析，东方人在思考深层次问题时常用“悟”的思维方式。作为逻辑分析，有一个由表及里，由此及彼的过程，从事物的现象出发，分析出事物的实质；而“悟”则是摆脱事物表面，直接领略事物内部的真实。这种思维方式，并不把事物的表面现象作为了解真实的依据。在与人交流中，也要求了解表达者的真实含义，而不必拘泥于语言及文字本身，谚云：说话听声、锣鼓听音；熟人之间见面打招呼：“您吃了吗”，其实用意并非询问别人吃饭与否，而是在向对方问好呢；九方皋相马，只看马的精神内涵，却忽视了马的颜色及性别……这种思维是古人追求大智慧的思维方式。这种智慧的目的不是要把人培养成解决专业问题的“专家”而是要培养成“通才”，是一种极为深刻的思维方式。《道德经》云“道可道，非常道，名可名，非常名。”佛家的《金刚经》偈云：“若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不得见如来。”正是对这种思维模式的描述。

中国传统音乐正是这种“悟”性思维方式产生的极深刻的伟大音乐模式，与西方经典音乐相比，它更注重“弦外之音”，而西方音乐通过对乐谱分析即可知道音乐表述的内容，其音乐内容的变化也是通过音乐旋律的变化才能实现，但中国传统音乐即使旋律不变也能表现内容的不一样。比如古琴曲《龙朔操》中，第二段“掩涕出宫，远辞汉室”与第七段“明妃痛哭，群胡众歌”乐谱完全相同；第三段“结好丑虏，以安汉室”与第五段“万里长驱，垂阴沙漠”旋律也相同；而第四段“别泪双垂，无言自痛”与第六段“夜闻胡茄，不胜凄恻”的区别也仅只在高低音而已，旋律一样。不独古琴如此，其他中国传统音乐也同样，江南丝竹乐中的《春江花月夜》，用一个相同主题的旋律，却赋以“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层迭”“水云深际”……等不同内容。而戏曲（包括曲艺）音乐的“一曲多用”更是体现这一点，一个主题的音乐，却塑造了成千上百个生动鲜明的音乐形象。此种音乐文化，将音乐表现能力提高到一个绝无仅有的极致。与西方经典音乐追求概念性音乐（乐谱）与实际音响效果的统一不同。这种音乐文化特征在音乐创作与欣赏中追求的是概念性与实际音响效果的分离，非是由乐谱及旋律的逻辑化单线思维，而是表现智慧性的双重思维：第一重似西方的由谱及乐的逻辑化思维，中国人称之为“按谱寻声”，这是音乐操作的初级阶段；而重要的是第二重“自我发挥”，音乐旋律烂熟于胸后的自我发挥与创造。与此相应，观众的欣赏也并非注重音乐表演的完美与准确，而是创造性：是否将音乐作了符合艺术家个人情趣的发挥，这种发挥是否能得到观众的共鸣，让观众既在欣赏中获得身心愉悦，又能在同一种曲谱的音乐操作中获得不同的美感。在中国传统音乐中，大量的有对相同的音乐旋律作不同的操作处理，赋予不同内容的习惯。古琴更是如此，有人做过统计：6123这组简单的旋律，如果纯用数字统计，在古琴中竟有一千二百六十种弹法，这还不包括泛音和左手吟揉倬注（见《琴道》第八期《关于古琴记谱的浅见》李天恒著）。可见中国人对音乐自我发挥的重视。“自我发挥”与“按谱寻声”这两种思维有机的结合，完成了演奏家与作曲家双重身份的有机统一，构成了中国传统音乐“群体创作”机制，使音乐流派特征十分明显，丰富了音乐表现内容及音乐欣赏的多样化，促进人们头脑中音乐思维的深化。这种音乐文化，具有学习难度低，创作自由度大，技巧简单易学，思维深刻等特点，是一种追求智慧型的音乐文化。

二、我国传统音乐为什么会形成“双重思维”的思维模式

东西方音乐分别产生于两种不同的文化体系中，从而产生出不同的音乐文化。这种区别并非只限于音乐的某一方面，而是全方位的，包括音乐的目的、美学标准、创作及欣赏的思维方式、音乐语言及文字处理、音乐实践的操作方式……的不同。这种不同与各民族自身的历史发展、宗教信仰、文化习俗等密切相关，而不是只与音乐本身有联系。所以，要彻底地了解一个民族音乐艺术传统的由来，必须首先了解这个民族的历史、宗教、文化意识等各方面，尤其应该注意的是该民族宗教教义、信仰方式及民族语言特点。这三者对一个民族音乐文化特点的形成起关键作用。
1、从宗教信仰到价值观
西方当代的经典音乐起源于公元6-7世纪左右的格列高利圣咏，这种音乐是基督教音乐的核心，它的特点及模式与基督教教义、基督教活动方式密切相关。基督教认为上帝是造物主，他创造了世界，也创造了人类。但人类始祖对上帝犯了原罪，被上帝逐出了伊甸园，依靠自己辛勤劳作生活。上帝是全智全能的，上帝又是仁慈的，人们每次在世俗生活中碰上无法解决的困难时，只要虔诚地向上帝祈祷，总能因上帝的帮助而逢凶化吉、遇难呈祥。不仅如此，上帝不忍看到人类因始祖对自己犯下原罪而最终在末世审判中被罚下地狱，还派遣自己的爱子耶稣基督下凡，宣讲信仰上帝奥义，教人供奉上帝，服从上帝。最后以自己的牺牲——被钉在十字架上处死——用这种方式救赎了人类的原罪。

这种宗教通过个人对上帝的忏悔，成为一个绝对服从上帝，因而在道德上完善的义人。对上帝是否真心服从，成为衡量一个人日常道德品行的试金石。而传播上帝的福音，让更多的人归依上帝及耶稣基督，成为教会和每个教徒的义务。《圣经·马可福音》中记载：耶稣升天前对其门徒说：“你们要往普天下去，向一切的所造物宣传福音。相信而受洗的，必要得救；但不信的，必被判罪……”被谁判罪？自然是被上帝判罪，人类似乎没有这个权力。但出于宗教信仰的习惯，在基督教会的世界里，人们实际上代替上帝行使了惩处权，“必被判罪”变成了“必要判罪”，神的预言变成人们自觉行动。在基督教会统治下的西方社会千百年来，怀疑上帝的，不信上帝的其他宗教，甚至在基督教系统内不同层次的宗教之间（如基督教的前身犹太教、基督教、新教、东正教等或层次下的各个宗派）相互谩骂、攻击，甚至战争，教会的宗教裁判所对于看不惯的人和事，时不时的会以异端的罪名处死他们认为亵渎上帝的人。

在教会强调的是对上帝的服从，在实践中则表现在对教会的服从，对神职人员的服从。因为宣传解释上帝福音的权力集中在教会的神职人员，其教民只要能表现出对上帝、教会、神职人员发自内心的服从、恭敬就可以了。决不能以自己对上帝的理解与教会的不同而动摇教会的权威（所以基督教会有相当长的历史时期里不允许教民自己阅读《圣经》，直到马丁·路德创立新教后才慢慢解禁，这在其他宗教是不可思议的），因为基督在升天前把传教的资格和任务交付给了教会。“人类一思考，上帝就发笑”（教会就要发怒，就要惩处，就要流血）。“信”上帝是唯一的神，“信”耶稣基督是其爱子，下凡拯救人类。无条件服从耶稣创造的基督教会，成为该宗教基本要义。

当代西方经典音乐发源于基督教教堂音乐，许多西方伟大的音乐家出身于教堂神职人员、乐师或唱诗班。所以，基督教教义原则及其教会活动习惯会成为西方经典音乐的原则与操作习惯。宣讲上帝奥义的权利集中于神职人员手中，教民们只有接受的义务，而音乐又是神与人之间交流的工具，是“上界的语言”。所以教堂音乐的创作与传播方式也就由神职人员决定。在教堂中，经常可以看到神职人员创作音乐后指挥唱诗班演唱的情景，音乐演出活动中二度创作对一度创作的服从由此而来。文艺复兴后，一些音乐家从教堂走向社会，也自然将这种音乐工作模式带了出来，于是，西方音乐就产生了“专人专曲”的机制，作曲与表演截然分离（这与东方传统音乐“群体创作”的创作机制形成鲜明的对比），这是其一。其二，西方音乐的内容是明确而不作他想的，作曲家一旦赋予音乐作品某种思想意义就只能这样去理解，不能作其他内容的解释，如同神父牧师在教堂中宣讲上帝奥义一样，人们只能聆听，不作他想。但音乐是模糊性语言，内容表现的不确定性是音乐艺术的特征，其魅力也在此。但强调这一点势必会动摇音乐宣扬上帝意旨的作用，所以在西方音乐中将音乐表现力作为音乐艺术的衡量标准，作曲家在创作中必须调动一切音乐手段将他心中所要表达的东西尽可能清晰地表现出来。乐曲一旦确定，乐队二度创作的任务即是将乐谱（概念性音乐）转化为实际音乐音响效果。

至此，我们可以理解西方经典音乐二度创作对一度创作服从习惯的由来。由于他们强调实际音响效果对概念性音乐（乐谱）的服从。所以，乐谱显示的音乐旋律，基本上就等同实际音乐旋律，甚至无须聆听，光分析乐谱本身就可以分析出音乐所表达的内容与方式。由于作曲家与演奏（唱）员之间是用乐谱联系的，所以这两者之间必须统一音乐各种概念、技巧与标准音色、音准、节奏、音乐表达方式、乐感、包括统一的音乐活动价值观等等。这样，作曲与表演之间分工明确，各司其职，相互之间不得逾越。这种音乐模式随得殖民战争侵略的战火与实施文化侵略政策的行为，传遍全世界，并部分地征服了地球上许多国家和地区，令人吃惊的也包括了有悠久文明史和悠久音乐文化传统的中国。

但东方传统音乐的文化背景却不是这样，从西方严格的宗教标准而言，东方根本就没有宗教——一是没有唯一的、神圣的、至高无上的造物主与救世主；二是无“原罪”概念，无须救赎。相反“人是万物之灵”“人身难得”观念。数千年来深入人心，人们通过自身的努力，就可以与自然界构成和谐统一，所谓“天人合一”是也。历史上，对中国传统文化形成起主要作用的是儒、道、佛三家。按儒家而言，所谓“圣贤”，是普通人通过“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家”等个人修养完成后，即成为“治国、平天下”的圣贤。道路虽然很长，但并非遥不可及，“仁远之乎我欲仁斯仁至矣，”这样的道理三尺童子尽知；以道家的眼光来看，神仙都是普通人甚至各种生灵修炼得道而成，只要他们抛弃世俗生活，“采天地之精华，吸日月之光辉”，吐故纳新，修炼得脱胎换骨即可；在佛家眼里，“佛是觉悟的大众，大众是没有觉悟的佛”，提倡人人皆有佛性，佛与大众，本为一体，并无区别，一切皆在自悟及自愿，没有谁服从谁一说。这种社会意识和习惯必然导致音乐不可能成为“上界的语言”，不是人与神交流的工具，音乐是世俗社会的，是抒发人们日常希望与情感，所谓“乐为心声”是也。这种音乐文化强调人人都有创作的权力，对音乐不同的处理和解释都应当获得平等的尊重与允许，绝不该压制，中国传统音乐上“群体创作”机制的思想意识观念就是这样确定的。

2、语言思维与音乐思维

东方宗教及信仰破除了创作与表演的职业分离，而中国语言文字则为音乐文化的“群体创作”机制提供了思维方式。

地球上各地人民，除了儿童以外，成年人几乎都是借助语言的形式在头脑中思考问题的。所以，各民族音乐的发展基本也是首先出现声乐，尔后才是器乐，因而，各民族的音乐特点一定符合该民族的语言语音特征。

前些年，美国一家声学研究所发布的一份调查报告指出：《母语决定音乐技能，中国人天生有优势》。他们认为：中国人拥有完美的定调能力与其母语用丰富的声调来表达不同含义有关。他们说：对于那些从四五岁就开始进行音乐训练的学生来说，74%的说中国普通话的学生都具有非常好的定调能力，而英语母语的学生这个比例只占14%。参与这项研究的美国圣地亚哥大学心理学教授戴安娜·道夫说：我想这些研究结果是由于说中国普通话的学生从小就开始不知不觉地进行语言声调训练——或者换句话说，那些以非声调语言为母语的人很少具有这种（定调）能力，这是因为他们从小没有习惯用不同的声调表达不同的意思。

美国人的这项研究结果清晰地指出了中国语言对音乐技能学习的优势。不过他们毕竟很少了解中国传统文化及其方言的语音声调情况。他们这个结果显得很肤浅和表面化。中国语言文字丰富的声调不仅决定了定调能力强于其他语言，更是决定了中国语言语音的音乐化特征。它从以下两点来影响中国传统音乐：

1、             促使音乐本能地在社会中普及

中国语言文字的声调隐含着天然的音乐旋律，朗读时将这种声调进行美化和夸张即成了一种音乐旋律。在中国传统社会里，朗读以一种吟诵的方式进行，尤其在吟诵韵文体（诗、词、曲、赋）时特别优美，感人至深。这种吟诵，就构成一种实际的歌唱方式：如在私塾中教书秀才和学生们摇头晃脑，拉长音调，抑扬顿挫，迂回曲折地“唱”出来，还有如哭灵、哭嫁、说书、念经、持咒等，由此产生了各地不同的声腔曲调。我们如果仔细去考察一下流行于各地的民间曲调，就可以发现它们无一不是当地方言语音的夸张与美化。音乐已经渗透到中国人生活之中，无所不在，无处不在，造成中华民族整体上不同凡响的音乐素质。

2、             汉文字声调是汉语富有音乐性的前提，反过来它也要求音乐旋律必须与文字声调相吻合。戏曲曲艺所谓“字正”就是这个意思。在中国，每一处方言声调都不同：以北方方言为主的普通话有四声——阴平、阳平、上声、去声；江南一带的吴方言有八声——平上去入，各分阴阳；广州话据说有九声……这使得每一种音乐旋律流传到另一个地方后，必然会与该地的方言音调和说话习惯相冲突，一定要让人对原有音乐旋律作一番调整后方可；即使是同一地方的同种曲调，因为表现的内容不一样（唱词的不一样），原有唱词曲调与新唱词的语音声调也会起抵触，也需要对曲调作修改与调整。长期以来这些无时无刻不存在音乐实践的现实需要。让中国人形成了逢曲必改的习惯，让音乐在流传过程中不断地被演绎、改编、丰富、形成音乐实践中第一种思维“按谱寻声”与第二种思维“自我发挥”的有机结合。这就是传统音乐“群体创作”机制产生的思维原因及方式。

音乐是模糊性艺术，这一点让音乐艺术显得魅力十足，音乐艺术的这个特点与中国传统思维讲究“领悟”而非逻辑思维特点相结合。并不强调某种旋律只能固定地表现某种特定的含义，只要人们需要，一种音乐旋律可以表达人世间各种内容和情感，各地戏曲音乐在这一点上表现的尤其突出，这种思维方式为音乐表现人们的思想或情感提供了无限的空间。古琴音乐也一样，不同艺术风格的古琴流派之所以能够存在，首先是因为每位演奏者对琴曲表现内容和表现方式的不同理解造成的，并非强求一律，眼睛看着谱头脑中自然地（下意识地）用第二种思维——自我发挥去润色、发挥，乐曲原本内容在这时有可能只会成为一种象征意义而存在。至于是否保留其原意，保留多少，还在于弹琴者的情愿与否。传统弹琴一般并不表演给人看，而是自我独享，即便是弹给别人听，也是“不逢知音不弹”，这样，音乐强调表现力的要求大为降低，不需要表演，不需要夸张，音乐的模糊性更大，音乐的着力点在于更加优美，更加凸现个性，这样使音乐更具魅力。

由于传统琴乐强调发挥音乐模糊性的优美，每个琴家个性、生活阅历、性格爱好、文化程度不同，对乐曲都会有自己的理解，因而会对音乐作不同的发挥。这样的发挥可能有以下三方面情况：

1、              乐曲的引申义

乐曲的引申义是指在特定的历史文化条件下，对乐曲内容意义的转换。如：《高山》《流水》两曲，原是两首写景曲，因为有了伯牙和子期的传说，这两首乐曲也可以体现朋友真诚的友谊；同理，《阳春》《白雪》两曲也可以用来表现弹琴者的清高与文雅。清人沈德潜云：“古人意中有不得不言之隐，借有韵语以传之。如屈原之“江潭”、伯牙之“海上”，李陵之“河梁”、明妃之“远嫁”。或慷慨吐臆，或沉结含凄，长言短歌，俱成绝调。至古而然”。

2、              乐曲的情绪义

指人们针对琴曲表现的内容会作出自己情绪上的不同质不同量的反映：如《忆故人》，既可以弹出对远方亲人的思念，也可以弹出与朋友相会时甜蜜的回忆；弹《沧海龙吟》，既可以弹出对大自然和图腾的敬畏，也可以弹出自我的一片豪情，喜欢平静的也可以弹成“苍江夜雨”；弹《大胡笳》既可以感叹文姬一生颠沛留离的生活，抒发古代妇女的哀怒之情，也可以借此鸣自己遭遇之不平；弹《醉渔唱晚》既可以通过“醉”，也可以通过“唱”来表现无拘无束的自在生活及对大自然的赞美。除了不同质的表现外，量的不同也会导致各琴家风格流派的不一，文雅些的琴家可以表现的含蓄些，豪爽些的琴家则表现的洒脱一些。

3、              乐曲的自定义

对乐曲旋律的不同理解，表现出不同的内容，这种不同表现，既可以与原内容发生关系，也可以不发生关系。比如《湘妃怨》的轻灵与生动，似透露欣喜之色；古人弹《潇湘水云》为了体现“扁舟五湖之志”，而今人多为“爱国主义”和“抵抗侵略”为内容；《龙翔操》的题解为“昭君怨”，而张子谦弹来真有“飞龙在天”之感；《秋江夜泊》内容说是张继的诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意境，而梅庵派琴家则认为是苏东坡《赤壁赋》的意境；琴曲《秋寒吟》又名《水仙操》与《搔首问天》，其题解也是各管各的，并不相互联系；这是中国传统音乐中典型的“一曲多用”现实情况，在传统音乐活动中非常普遍且自然。笔者曾看到一位青年琴家将《渔樵问答》演奏得非常激烈，内显杀伐之气，引起一些琴友的疑惑。笔者对这些琴友说：若怪这位琴家弹得不太文雅，似无不可，但指责其表现内容错误则未必。浙江绍剧有一出戏名为《渔樵会》，戏名够文雅洒脱了吧，但其内容却表现了脱脱元帅与徐达元帅（各扮渔夫与樵夫）登上高山偷窥敌营，在山上不期相遇，相互盘诘，在优美的唱腔中却体现了惊心动魄的气氛，有着强烈的艺术效果，《渔樵问答》不可作此想吗？

在西方经典音乐中，演员必须按着作曲家的思路和表现内容去操作音乐，听众也必须按作曲家的意图去理解音乐。一旦对作曲家的创作动机和表现内容产生歧义，称之为“误读”，就是对音乐的错误理解，这是必须改正的。但对以古琴为代表的中国传统音乐对内容的理解是很开放和超脱，利用音乐艺术模糊性的特点，利用自己对音乐独特的处理和发挥，使每一段音乐旋律都能表现多种内容、情感和美，其中，音乐表演时的“第二重思维”起着关键的作用。在西方音乐中，不管人们怎样处理，都不可能超出乐谱的规范（线谱对音高和节奏的规定是绝对的，并十分精确与严格）。但东方音乐却鼓励音乐可以超出乐谱范围处理和发挥，乐谱不是演奏（唱）的依据而是“备忘”，正因为如此，中国传统音乐才会呈现出乐（剧）种丰富，流派纷呈的特点，这是中国传统文化对音乐艺术独特的贡献，在音乐创作、操作实践、欣赏活动中无时无刻不存在的双重思维模式：第一种模式（按谱寻声）提供了对音乐基本内容的快速掌握，而第二种模式（自我发挥）决定音乐的表现内容、方式、流派特征及音乐不同音色不同旋律的优美所在。

在音乐活动中双重思维方式的影响下，造成中国人音乐的“群体创作”的创作体制，在艺术家手中每一段旋律都可以表现多种内容与情绪，在乐谱上的每一个音，都会发生许多变化，在乐谱中被赋予不同意义。古琴音乐从以前声多韵少发展到后来的声少韵多，在这种情况下，以12356五声音阶为主的音乐思维复杂程度，大大超过以十二平均律的思维复杂程度。这也是中国传统音乐音阶为什么会从远古的十二平均律进化到汉代七声音阶再到近代向五声音阶进化的原因，也是明初朱载堉研究出到目前为止也是世界上最精确的十二平均律后为什么没能在中国音乐实践活动中流行开来的根本原因。那么，面对着具有多种含义的曲调该如何去理解其演奏时的内容呢？如何进一步欣赏这种音乐呢？

一、         根据唱词的语言变化

各民族音乐一般是先发展声乐，尔后才是器乐。所以，无论对音乐作何种处理，首先要吻合各民族本族的语言语音习惯。西方语音强调的是重读和轻读，其节奏就表现出力度的概念；我国汉文字语音强调的是平仄，每个语音单位富于天然的音乐旋律，所以在汉民族歌曲中，首先强调音乐旋律必须吻合唱词文字语音的平仄，行话称为“字正”。由于中国传统歌曲一般先有曲，后作词，所以时不时会发生唱词平仄与音乐旋律不协调的情况发生；这就要求演员在演唱中改变音乐旋律（也可以改变原唱词），使两者相协调。

二、         根据弦外之音的变化

中国传统音乐的非表现性特点，造成中国传统音乐表现内容的多重性和模糊性，一段音乐旋律，不是只能表达某种主题，而是承载各种（甚至相反）思想情感内容意境的平台。当一段音乐要表现不同的内容时，演员当然要对其改造后方能使用。古琴弹奏由于是非表演性，所以，它的弹奏会存在更加复杂的背景，这种境况自然会导致弹琴者的心情思想、情绪等不同（还不牵涉到弹琴所面对的对象问题），这些都会导致主体意识很强的古琴弹奏者对琴曲表现内容和情感作有意无意地改动，以符合每个弹琴者对乐曲的不同理解与感觉。这样，同一首乐曲会有多种表现特点。

三、         根据骨干音与装饰音之间的关系

每首乐曲都有一定的旋律框架，称之为基本曲调。但由于这种音乐模式每个单音都是动态的，所以会伴随这个单音前后有大量的装饰音出现。每个单音运动方式的不一样，造成伴随这些骨干音的装饰音也会呈现不一样。并且，在流派的发展过程中，它们之间的关系很容易会发生转变：装饰音会变成骨干音，骨干音也会变成装饰音。这在工尺谱中被称为“加花”和“减字”。古琴亦然，比如“撞”手法引发的是装饰音，但如果当时弹琴想着重强调一下，或许会变成“揉”，再进一步放慢可能会变成“进复”，于是就变成骨干音了，反过来亦然。古琴还有许多各式各样的手法，都会让乐曲的骨干音与装饰音发生变化，使乐曲的风格、旋律、表现情绪内容等发生变化，流派的发展亦在其中了。

四、         根据乐器（人声）音色效果而发生的变化

这种变化，大量存在于戏曲中，从西洋歌剧声乐的角度看，绝大多数戏曲一流艺术家的嗓音都是不合格的，因为他们的嗓音不够纯净，不够明亮，音域不够宽广……因为每一位歌剧演员必须严格按照作曲家的谱子唱，于是好嗓子唱来与坏嗓子唱来效果好坏当下立判。但戏曲却反过来，不是嗓子音色去服从乐曲旋律，而是变化乐曲旋律去迎合嗓子音色的需要，这样，不同音色的嗓音都会有适合它们的旋律曲调，都能体现不同嗓音音色不同的美（西方歌剧或声乐的嗓音音色基本上是统一的），这就需要每一位演员都有变化乐曲旋律的能力以适应嗓子的需要。这种能力类似于作曲，却比作曲难度要低的多。程砚秋早年拜梅兰芳为师，但就他后来在舞台上的嗓音条件而言是绝对不能够唱梅腔的，程派的特点在于形成了独特的旋律特点和润腔方式，使原来“鬼音没饭吃”的音色变成了幽咽凄冷、声断意不断的动人音响效果。古琴是一种高雅乐器，它的沉稳缓慢，吟哦有致构成了它极富文化意味的乐器（有人称之为“道器”），有其独特的操作手法和旋律特征及韵味，古人云：琴之韵味，半在吟揉。我以为古琴之风雅，以吟揉倬注占主体，一首乐曲，要想变为优秀古琴曲必须于此下工夫，如果直接照谱来弹，即使指法通顺也不好听。为了发挥“吟揉倬注”的魅力，应当对原曲调有一定的变化。另外，还必须尽可能符合古琴曲的其他规范，比如，琴曲一般以散音或泛音开头，以泛音结尾等等，这些可能也需要对曲谱有所变动。总而言之，一首乐曲要改编古琴曲，从效果上应该是象古琴曲，而不是执着与原乐曲曲谱。

五、         根据弹琴人的性格喜好变化

世上每一个人禀性都不一样，这会影响到每个人看问题方式、做事习惯、与人相处的方式。这也同样会影响弹琴的方式与习惯。一旦弹琴者对音乐出现了不同于别人的理解，他自然会按照自己理解去表现音乐，这在前文已谈到多次了。这里强调两点：一、个人的性情、爱好、生活阅历、文化素质等会随着时间的变化而变化，所以，个人流派是个动态过程，其旋律变化会贯穿琴家一生，会越来越成熟，越完美。但肯定不会固定住，所谓“流派流派”，有“流”才有“派”。查阜西先生在他《修正蜀派〈醉渔唱晚〉琴谱跋》一文指出：……大抵功深琴家鼓曲多变，自古已然，几成规律。程寓山去严徐不远，而虞山已有古调、时调之别，此其一例也。授受不同师传各异者，却尽皆“熟操”。余生平所遇传琴之辈如谢志云、吴寝阳、李子昭、彭祉卿前后授徒，曲多异响，又一例也。昨年得张宝亭幼年抄得《流水》，谓是孔山游汉时所传，不仅与《天闻阁》大异，即与顾本又复不同……”可见，以第二种思维去不断修正琴曲，在过去是一种很普遍的自然现象。二、对乐曲改变发挥的程度和思路每人都会不同，在舞台上表演的比较在乎观众的反映，而象古琴音乐在本质上属大众普及性而非专业化音乐，是将它作为人生修养的工具和手段，则会比较注重于自我的享受。聆听者在琴音中不仅可以体会到琴人琴音表现内容，也可以领略到弹琴的人品性格、文化修养。古人云“审其音而知其德”原因就在这里。

中国传统音乐这种创作与表演上独特的“双重思维”让当代“学院派”音乐家有不少困惑，这不奇怪，这种“双重思维”本身就比学院派的音乐思维要复杂许多倍。音乐学院中培养的音乐人几乎从来不接受“双重思维”的训练。他们即使对乐谱有自我发挥也是被局限于乐谱规定范围内，追求“谱内之声”。这在中国传统音乐看来根本就算不上自我发挥。中国传统音乐追求的是“弦外之音”，也就是乐谱上没有的情致，所以一开始如何去理解欣赏这种音乐呢？我们说，最重要的一点，就是要意识到这是另一种体系的音乐文化传统，所以不能够用自己已经学过的音乐规范作为标准去要求它。用《比较音乐学》的术语来说就是不要用自己的“音乐母语”的标准去评判他民族的另一系统的音乐文化，要带着重新了解和学习一门新音乐的心态，去看待以古琴音乐为代表的传统音乐。有了这个前提，学习传统音乐就不难，理解传统音乐也不难。

综上所述，以古琴为代表的中华传统音乐是一种充满智慧的音乐。相比较而言，它不太强调音乐弹奏技巧的训练，仅从古琴音乐缓慢的节奏、文雅的气度来看，我们就可以看出。但它对个体品格及素质的要求远远高于其他音乐，否则是弹不出古琴音乐的韵味。音乐创作“双重思维”也促使人们头脑中思维的复杂程度，所以通过弹琴有益于人们整体素质的提高，而不仅仅是靠机械手工训练的工夫，这就是古琴为什么会成为中国传统社会中最重要的乐器的原因之一。

乙、古琴流派的“琴道”内容

以上文章论述的都是艺术层面上的，在传统琴论中是放在“琴艺”范畴中讨论的，还不是琴论中最重要的部分。传统琴论中最重要的部分是对“琴道”的讨论。由于中国传统文化的宽容性，致使在“琴道”部分也会产生不同的流派。《青草堂琴谱》中的《鼓琴八则》一段，言简意赅地做了系统的描述：

“……弹琴要辩派，而后不误所从。所谓派者，非吴派浙派之谓也。高人逸士自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客以音动人，则其琴纤于靡而合于俗，以至粥奇谬古,转以为喜,此江湖派也。若夫文人学士适志弦歌,用律严而取音正,则其琴和平肆好,得风雅之贵之遗,虽一室鼓歌,可以备庙廊之用，此儒派也。辨别既明，不可不从其善者也。”

在当代职业音乐家眼中，音乐是作为一种表演艺术而存在的。不管当代音乐流派有多少，它们作为表演艺术特点不会改变。如果某种音乐不存在表演这个前提，我相信绝大多数职业音乐家会对此不知所措，不知道如何去操作它。

但历史表明，世界上许多音乐并不是因为艺术表演的需要而存在的，许多当代已经成为表演艺术的音乐在当初也并不是因为艺术表演的需要而产生的。所以，艺术表演并不是音乐唯一的存在理由，对人类社会的作用也并不是只有艺术表演。在历史上，音乐有宗教之用，有礼仪之用，有心理调节之用，有战争之用，有传播伦理道德之用……

从《春草堂琴谱.鼓琴八则》这段文字来看，它说的古琴流派不属于艺术层面的（“所谓派者，非吴派浙派之谓也”），而是从社会对音乐的多元化要求下形成的古琴音乐不同的社会功用。在这三派中，将古琴作为艺术表演来看的只有“江湖派”，“山林派”与“儒派”均不以艺术表演来看待古琴。虽然《鼓琴八则》并没有在文字上厚此薄彼，更没有褒这派贬那派之意，但在传统社会里，对“江湖派”的蔑视是显而易见的，这种观念至今还在社会中有很深的影响力。

当代许多职业琴家及其弟子们非常反感这样的说法。然而，他们更反感传统琴论中关于“修身养性”之类的道德说教，甚至称其是当代古琴走向衰败的根本原因。而在非职业的传统琴家看来，古琴音乐的道德观念恰恰是古琴文化中最具价值，最可贵的品质。这两者之间怎么会有如此大的差距呢？要弄清这个道理，我们首先要明确一个前提：当代职业琴家绝大多数毕业于音乐学院，或是他们的弟子。用琴界通俗的话讲，属于“学院派”。这一派琴家就是将古琴音乐作为艺术表演而存在的。由于近代史复杂的原因，我国当代职业音乐界教育的理念和体系，均来自西方经典音乐理论。所以，这场争论可以看成是东西方音乐观念的又一次大碰撞。幸运的是，相比鸦片战争以来中国社会多次的东西方文化碰撞，现代形势下的这种碰撞少了政治上狂热的相互攻击，多了冷静客观理性的学术思考。

由于东方民族的智慧，我们的先民从来没有形成象西方那样严格标准意义上的宗教，照西方的标准，中国儒、道、佛三家根本算不上宗教，只在低层次中才勉强有些宗教的内容。西方基督教将“神”唯一化、全能化绝对化，这一点促使西方神圣文化的产生，西方文化将神圣文化价值的绝对性、普遍性和真理性与世俗文化的实用性截然分开。即使在学术活动中，一旦对某种理念赋予正确（神圣）的概念，即带有强制服从的意味，违反便会受到惩罚，在西方文化中这种规范能很好的利用人们对上帝的绝对服从与敬畏，让人们对违反基督教社会道德行为产生极大的恐惧，不断向“神”忏悔自己的过失并进而修正自己的行为，以此来维持西方社会的主流价值观。当代社会所谓“天赋人权”的观念及法制精神正是这种神圣文化绝对价值观在当代的延续。

所幸运的是东方民族没有形成如此严厉的宗教意识，所以，中国人的人生哲学会形成天人合一、知行合一，真善合一的特点。拒绝接受价值观念的绝对性，那种无须证明的公理概念在中国人眼中会看成不可理喻的，康德证明的道德只能是无条件的绝对命令是一种十分奇怪的思维。中国人主张“万法因缘生”：每个事件的发生、发展和最终结果形成都是因为许多的原因与条件共同存在和相互作用而产生的。所以，对这种带有绝对理念的讨论中国人是不会热衷的，子曰：不知生，焉知死。子不语怪力乱神等都是东方哲学这种特点的产物。

但不可否认，东方社会也会产生一个与西方社会同样现实的问题，即稳定社会，维护一个社会主流价值观的任务。一个社会做不到这一点，社会就会混乱。在西方基督教的统治下，人都是有“原罪”的，必须好好做人，否则罪上加罪，必遭上帝严厉惩罚，在《圣经》中有许多次因为人的堕落而被上帝严惩的记载。但在东方，人是“万物之长”是整个自然界中最优秀的。在中国人看来，人格力量之强大，与动物有本质的区别，把人比做动物，是极恶劣的骂人语——“畜牲”，“人行兽事”是比“亡国”更悲惨的“亡天下”。要让这样一个没有“原罪”观念的民族树立如此崇高的人生理念，只能培养个人的道德礼仪规范，而不是靠“下地狱”的恫吓，或冒犯“神”是罪该万死的诅咒。只能靠教育，靠廉耻，“势服人，心不然，理服人，方无言”是中国人理想的做法。因此，中华民族是一个极重视教育的民族，几乎每一位家长都会将对孩子的教育看得比自己生活还要重要的事情。而传统教育的主要内容就是做人道德的教育，其目的就要构建良好的人际关系，和谐社会：晚辈对长辈要孝顺，兄弟之间要讲友爱，朋友之间要讲义气，与人交往讲诚信，对国家对工作讲忠义，个人行为讲廉耻，这就是儒家提倡的“孝悌忠信礼义廉耻”的内容。讲究这些道德规范可能会对人的自由意识行为产生些许妨碍，但总的来说利大于弊—— 一个社会道德水准越高，其社会效率越高，人民生活幸福指数也越高，发展也越快。中国传统教育在历史上取得的成就是令人瞩目的，在中国古代不仅经济水平和科技水平长期雄踞于全世界之首，而且社会道德水准极高，被称为“礼仪之邦”而称誉世界，赢得周边国家的普遍赞誉，尊敬和羡慕。

中国传统教育极重视道德教育，向来把道德教育放在一切教育的首位，童蒙教育如此，成人教育也如此。《大学》开宗明义便说：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善……自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。其本乱，而末治者，否矣……。”唐代诗人白居易问一禅师：“如何学佛”答：“诸恶莫作，众善奉行”。中国传统教育强调以德为本是没有异议的。

教育一旦重视对道德的教育，它就会调动一切手段进行之，其中就会包括用音乐的手段，这就是中国人发明的“乐教”理论。音乐为什么能用来作为道德教育的工具，这是因为：一、音乐是一切艺术中参与活动最广，因而有其普遍性。二、由于音乐表达是模糊性的，情绪化的，所以具有感化的效果，“礼从外作，乐从中出”，制度与法律从外部以强制的手段规范人的行为，而音乐则能让人自愿地服从道德的要求。所谓“致乐以治心，则易直子谅之心,油然生矣。”孟子曰：“仁言不如仁声之入人深也。”荀子曰：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨之为文。乐中平则民和而不流，乐肃则民齐而不乱。”当代无论是家长，教师还是社会上都清楚当代流行音乐文化对青少年的人生观、价值观的形成影响极大——从这点我们也可以体会到音乐教育对道德作用力之大——只可惜当代流行音乐文化对青少年发生的很多都是负面教育,所以至今社会各界对流行音乐歌曲的不满之声不绝于耳。

我们的祖先早就从社会现实中总结出不同风格的音乐会产生不同的社会风气，《乐记·乐言篇》云：“是故志微噍杀之音作,而民思忧；单谐慢易,繁文简节之音作,而民康乐；粗厉猛起,奋末广贲之音作,而民刚毅；廉直劲正庄诚之音作,而民肃敬。宽裕肉好顺成和动之音作,而民慈爱；流辟邪散狄成涤滥之音作,而民淫乱。……”所以要形成良好的社会风气，就必须对音乐内容、形式、风格等有所选择。“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”在孔子看来，在艺术上，《韶》《武》可以相提并论，但在道德层面，《武》不如《韶》，故尔孔子推崇《韶》乐。

因为是知识分子的“四大修养”之首，所以古琴长期以来会重视道德的建设，在古代琴论中，此种言论，比比皆是。“众器之中，琴德最优。”“琴为载道之器。”“琴乐之为物，圣人制之，以正心术，导政事，和六气，调玉烛。实天地之灵气，太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子修身之物”。“昔伏羲氏制琴，所以御邪辟，防心淫，以修身理性，反其天真也。”“自古帝明王，所以正心，修身，齐家，治国，平天下者，咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道岂小技也哉，而以艺视琴道者，则非矣……”从类似这些触目皆是的古代琴论中，我们不难体会到古代知识分子重视用琴乐来提高自己的道德修养，并以此为骄傲。在儒家教育的“七艺”中，《乐》是排在《礼》之后的第二门重要课程，“以礼治天下，以乐教天下”成为历代治国的重要措施。至此，我们应该意识到：中国传统琴乐的目的，并不是要培养一个以音乐表演为职业的艺术家，而是一位能成为社会榜样人物的谦谦君子。这也是古琴音乐为什么会在社会上特别受到祟尚的原因。“琴为君，诸乐为臣妾”。所以，“琴艺”只能用来弘扬“琴道”，切不可防碍“琴道”。艺术上能动人的甚至完美的，如果其内容表现的品格是低下的，不健康的则理所当然地应当被排斥。“若夫郑声，是音声之至妙，（然而）妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒，易以丧业……”这种观念一直延续至今，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到：“……内容愈反动的作品，而愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥……”。毛主席这种艺术标准的理念，与我国传统艺术哲学思想所表现出来的大智慧一脉相承，更与古琴文化理念相通。当代琴家吴兆奇先生言：琴人弹琴，应体现中正平和，清微淡远的气韵，不宜追求喧嚣热闹的音响效果。琴人固然有“琴书自娱”的一面，但“自娱”中还要有“修身养性”的内涵，琴人应该培植自身具备的浩然正气，以抵御各种歪风邪气；琴人还应培植自身具有这样的思想境界：自处超然，处人蔼然，无事澄然，有事斩然，得意淡然，失意泰然，自然而然。这才是博大精深的中华民族文化精神的体现，也应是琴人们努力的目标。

从《鼓琴八则》而言，“古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好”的“山林”派并不符合当代职业音乐家的特点。“和平肆好”“可以备庙廊之用”的“儒派”也不是当代职业音乐家的追求。倒是“以音动人，则其琴纤于靡而合与俗 ”的“江湖派”比较吻合职业音乐家的特征。在音乐教育十分普及的中国传统社会，从事专业的艺术工作是被人看不起的，古人有“倡优隶卒，人共贱之”之说，从事被世人看不起的职业，肯定是低层人物的不得已而为之，他们从总体而言也是文化素质较低的人群。他们用艺术工作来换取自己的生存条件，在这种景况下，他们是无法强调古琴高文化特征：一是自己缺乏相应的文化素质，二则能欣赏高雅文化艺术的在社会中永远是少数，要赚钱必须走通俗化路子。所以，艺术家会强调表演，强调煽情，强调艺术表演对观众的征服。古琴的高雅和道德，对职业艺术家而言成为奢侈品，只能敬而远之。所以我们不难理解当代会有一些职业音乐家会反感古琴“高雅”和“修身养性”的提法。

历代职业艺术家在人类文化领域创造了骄人的成绩，为人类文化的发展作出了不可磨灭的贡献。但由于职业艺术家工作环境和工作方式及性质决定了大多数职业艺术家在道德、身心健康等领域是令人遗憾的。出于艺术工作的需要，艺术家们有着严重的自恋倾向，极端的自我表现欲望，思维上的情绪化，低下的文化素质，对政治的无知和对道德的漠视，工作压力的沉重，艺术家精神压力大而且不得排遣，导致对艺术家的身心健康的严重伤害，也导致艺术家日常行为怪癖，不太顾及公共道德及社会规范，所有这些，都会成为职业艺术家遭到社会鄙视的理由。职业演艺圈中负面事件，绯闻层出不穷。如果我们用道德的眼光去审视艺术界，那么，古今中外绝大多数职业艺术家都应该被打入地狱。这样的体系标准和训练方式明显不适用于以“修身养性”为主流的社会普及化性质的古琴文化。

丙、中华传统音乐文化的评判标准

古琴是中国传统音乐文化中最受人尊敬的乐器。如上所述，它不能用普通艺术的标准规范之，更不能用“学院派”音乐体系（当代“学院派”实际就是西方那种从宗教音乐总转化而来的西方经典音乐体系）去规范它，那么，如何是优秀古琴文化的标准：

1、              以古琴为代表的中国传统音乐是一种充满智慧的音乐，它运用“按谱寻声”与“自我发挥”的双重思维去欣赏与创造音乐，强调每个演奏者创造的权利，它也形成了独特的“群体创作”机制——乐曲在流传过程中被不断演化、衍变，不断注入新的内容于旋律，对乐曲不断为自己新的体会与解释，在同一首乐曲中创造出不同的意蕴来。由于有了这种广泛意义上的创造思维存在，才促使中国传统音乐会形成如此丰富的乐种和流派，一首音乐作品也让人们为更多的欣赏方式与内容。所以，有没有能力对音乐作品实施更大程度上的自我发挥与创造，是中国传统音乐考察每一位音乐家水平高低的主要标准。在古琴的弹奏上，不是要准确地弹奏出曲谱规定的旋律，甚至题目规定的内容，而是依靠你的智慧让琴曲体现不同的优美的及情趣。古人对音乐有“无听之以耳而听之以心”的说法（作为音乐艺术的表面因素，如音色的纯与浊，音准的准确，每分钟有多少节拍等，我们用外在的器官【耳朵】就能感觉到，或者可以用精密的仪器去测量。但这些与艺术创造无关，与演奏者的情趣品格无关）这些创造情趣与品格的优劣确系要通过用心去细细体会方可达到。

有人说：学习乐器，首先必须把握音准及节奏的准确。音色的纯正。这些过关了后，才谈得上乐曲的演奏，自我的处理，否则，谈何艺术。
这种说法如果是针对西方经典音乐的学习，大约是不错的。但东方传统音乐与西方经典音乐分别产生于两种不同体系文化的音乐模式，各有其不同的运用及实践方式。对于其他文化体系的艺术我们只能拿来作为借鉴，而不能拿来作为另一种体系艺术的规范。上面的意见，若不是想把传统音乐改造成类似西方音乐，则基本上是错误的。

按以上的说法，我们要检查音乐中音色、音准及节奏，那么首先必须确立一个严格的公认的标准。但是，以古琴为代表的中华传统音乐是以“按谱寻声”与“自我发挥”的双重思维进行操作的，尤以“自我发挥”占更重要的地位，每种不同流派都会对音色、音准、节奏等提出不同规范和要求，根本无法统一，古琴音律也不同于西方的十二平均律，而且，其“吟揉倬注”等各种左手手法形成大量的装饰音与精妙的“微分音”会破坏十二平均律的音准观念，而“心板”的节奏概念也会颠覆统一的西方经典音乐节奏概念（如乐曲上常被注明“每分钟XX拍”）的规范。实践证明，如果硬要树立某一类型音准、节奏、音色等规范来成为古琴曲的基础和标准，等于取消了流派（这也就是任何一种具有丰富流派的乐种一旦进入我国现行音乐学院教育体系立刻产生不了新流派的根本原因）。也取消了传统音乐中最有价值的“按谱寻声”与“自我发挥” 双重思维有机结合的音乐思维模式。

2、              这种说法源于西方经典音乐体系的训练方法。我们在前文分析过，西方经典音乐由西方宗教音乐发展而来，西方宗教文化强调的是人对神的服从，社会对教会的服从；在音乐文化上表现为乐队对作曲的服从、乐手对指挥的服从，这种服从是绝对的，神圣的和无须证明的。而对一个从来没有如此严格意义上宗教的社会——中国传统社会而言这样的观念是荒唐和不可理喻的，所以中国传统文化体系下形成的音乐强调人人都有创作的权力，因而产生“群体创作”的机制。在西方，乐谱是演奏的依据，不可逾越。在东方乐谱仅是“备忘”，其“群体创作”机制鼓励人们在演奏中可以自由地加入或减少一些东西，只要出效果即可。这种“双重思维”的理念，尤其是“自我发挥”的理念，必须从学音乐一开始就重视培养这种能力，其重视程度应该大大超过对音准、节奏、音色等技能性训练的重视程度，甚至也可以超过对音乐内容表现的重视程度。否则，一旦形成了演奏对乐谱依赖和服从的观念，是很难扭转的。

之所以我们称以古琴为代表的中华传统音乐为智慧型音乐，正为此也。这种音乐简化了机械性的技巧训练，强调了创造性思维，开拓了音乐欣赏与操作的多元化，使音乐更具丰富多彩的流派特点，也使音乐本身成就了自我发展的机制，能够自觉地随着社会的发展而发展。

当代古琴考级标准和做法的设立之所以引发许多传统琴家的不满，也是因为它破坏了传统琴乐的思维方式，使古琴音乐在“规范化”的名义下僵化和凝固化，阻碍了琴乐的进一步自觉发展。

3、              中华传统音乐的“双重思维”体制导致音乐文化发展的绝对性。但发展结果往往是多元化的，高人雅士会将琴曲往高雅处发展，而俗世庸人也可能会将琴曲向庸俗化发展。古琴在传统社会中作为一种精英阶层的普及性乐器，在音乐教育普及化的传统社会中当然会将音乐的道德观念和高文化素质作为古琴文化的主流。中国传统思维本身就是具有美善同流的特点，而在中国过去这样一个缺乏宗教意识，无神圣概念的社会中，音乐由于对情感意识的强大作用力而自然会成为社会教育的重要手段。所以，不管琴人如何去“自我发挥”，重视琴乐中道德因素向来是被看作精英阶层自觉遵守的底线，并以此为荣。“君子之乐”与“优人之乐”之间的严格区别即在于此。“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”“众器之中，琴德最优”“琴为圣乐，君子涵养中和之气，籍以修身理性……”等，此类语句，比比皆是。而对古琴音乐只作为“艺”而言可能引起的一系列负面后果有一种强烈的恐惧感。故而古人竭力要求对琴当以“道”言，而不能以“艺”言。传统古琴主流音乐如果从艺术角度而言，会让人觉得比较单调，不热烈，不会有被征服的感觉，更不会有为之疯狂的冲动。有的只有听琴的那般宁静，犹如炎热天大汗淋漓跑进清凉古洞的那种舒畅，琴音带着淡淡的喜悦，流进人们的心田，一切世俗纷争，在琴音中烟消云散。深入其间，五千年的道德与智慧，随着淡淡的琴音，沁入人们心中，让人不能不欢喜，不能不敬，进而不得不学（古时学琴者极少是为稻粱谋）。学了以后，自然会将古琴之德，深入人心，人也会逐渐变得宽厚、睿智，这就是琴乐超出其他音乐的可贵之处，也是琴文化最富有价值之处，更是学琴最能利益大众，利益社会化之处。“移风易俗，莫善于乐。”当代鼓吹音乐“改革”者，鼓吹将琴从“道器”改为“乐器”者，能理解这一点吗？

中国传统精英阶层——知识分子为什么独将古琴音乐作为“四大修养”之首，宣扬“君子之座，左琴而右书”“君子无故不撤琴瑟。”因为“众器之中，琴德最优”“琴为载道之器”，所以“琴为圣乐”不能象一般音乐艺术那样对风格是无选择的，多多益善，这就与作为艺术之用的“江湖派”不同之处了。由于琴乐还是一种追求智慧的音乐，所以也不能注重表演，注重剧场效果，甚至火爆，煽情，否则会迷失人的本性及智慧，被艺术表现的内容牵着鼻子走，而减弱或丧失观众自身的价值判断能力。看看当今在流行歌坛上那种歌手在台上唱，“追星族”们在台下挥舞着荧光棒的痴迷劲，在台下追着歌星索要签名甚至亲吻的疯狂劲，迈克尔·杰克逊猥亵儿童案开庭时居然有许多歌迷从世界各地赶过来站在法庭之外为他助威（杨丽娟之父为女儿疯狂追星行为而跳海自尽）等行为，我们还能认为这种情况是正常的么？“流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱，”疯狂而低俗的音乐只会培养粗鲁而愚蠢的听众，难道这是我们中华民族自立于世界民族之林所必需的吗？

追求剧场效果，煽情类的文艺作品其本身寿命也不会长，因为它们常常追求一些表面的东西或者感官刺激，这类东西生命力常常是短暂的。而琴乐却不一样，之所以不追求剧场效果，不追求煽情，不追求艺术作品对观﹙听﹚众的征服，就是想努力让人们的注意力不被艺术作品完全控制，在保持清醒的意识下，在人的独立精神的自我判断力还未丧失的前提仍能感受到音乐的优美，它的特点就是追求长期效应而非当下的效果。以古琴为代表的中国传统音乐就是因为这一点才能够千百年来一直保持其长久的生命力。古琴音乐不会去征服观众，因为这是观众被动接受的结果。但古琴音乐却会让观众折服，这是观众一种主动的，清醒的，智慧的追求。古琴文化的这种颇具“民主”的表现，导致其音乐风格追求的是“优美”而非“壮美”。这种音乐文化导致社会对音乐风格的要求并不是丰富多彩，越多越好，而是要有助于人们道德素质的提升，对社会和谐文明进程有帮助才能被欣赏，被提倡，反之，对和谐文明社会道德没有帮助作用，甚至有防碍作用的，则不予提倡。中国传统的“文以载道”的艺术原则在古琴音乐中变成了“琴为载道之器”。所以，古琴音乐推崇那些旋律舒缓，幽雅从容，格调高尚的以五声“正音”为主的风格。而不提倡那些激烈的，具有强烈震撼力的，大喜大悲的，音乐表现力很强却思维很简单，节奏飞快，较多作用于人的情绪而不是理智的，因偏音（半音）太多而显的怪怪的……等等，在传统琴界里是不被推崇的，人们是在音乐中追求“道”的升华（“乐得其道”）还是追求在音乐中得到个人的欲望和利益（“乐得其欲”）成为“君子”“小人”分别的试金石，“移风易俗，莫善于乐”，古人希望艺术创作能利于大众和社会公德品质的提升。所以，我们可以理解古人弹琴的目的为什么不是培养艺术家而是培养一个“君子”的道理。“夫上古明王举乐着，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也……”在所有的中国传统音乐中，古琴音乐是将“德成于上，艺成于下”的教育理念执行得最完美的，其“教化”作用胜过其他任何一种音乐。因此，它是一种纯粹的音乐，一种对大众对社会负责任的音乐，它在历史上为中国社会文明的提升，个人素质的提升及构建文明和谐幸福社会发挥过重要作用。正因为如此，琴乐文化赢得的国人崇敬和礼遇是其他任何一种音乐艺术所不能及的。这就是“琴道”文化的精髓，在当今社会中应该被我们全盘继承并发扬光大的优秀传统。


王政2006年10月2日完成于浙江舟山

提交2006成都·中国古琴国际艺术节论文