回复: 上课记二十二---《广陵散》开篇的弹拨
#6 [梓又古琴馆 09-24 11:15]
呵呵，增加点人气。把琴课记第3集也发上来。他写得还可以，阅读后也可促进自己练琴啊！
琴课记（三）想要声色犬马，不容易！
备注：严格说，以下内容当然不是琴课内容，然而却是自己学琴练琴过程中，最真实的一种状态，或者说是心态，荒唐也好，可笑也罢，还是要写出来，因为琴课记本是写给自己，零乱散漫不着边际都不重要，我也无所谓，唯求真实记录自己在学琴过程中，一路的心绪变化起伏，也唯有真诚，才不枉与古琴的结缘。
当初立意学琴，有人不解，非要个可以接受的理由，于是开玩笑说，是因为想要过声色犬马的生活。色的方面，十几年下来，自己想要看想要得到占有的电影已经七七八八，它们大多乖乖听话地躺在碟架碟盒里，就像终究被征服缴械投降的情人，随时准备满足我难以餍足的“色欲”，然而不知从何时开始，心里开始不满，一旦拥有，再不会有与渴求以久的电影偶然相逢的艳遇，再不会紧紧怀抱刚在电脑城收获的心仪贪慕的色，幸福得就像拥有全世界一般，再不会走遍全城碟摊，只为发疯般想看〈一个男人和一个女人〉，再不会有耐心去数〈断了气〉里面的贝尔蒙多究竟是挨了多少枪死的……因为想要的，基本上都有了。有了色，并不满足，开始贪求声，想要过声色犬马的生活，人的欲望总是这样永无止境，没完没了。
上个星期没有写笔记，要为自己找个借口来敷衍搪塞，实在是世上最简单不过的事。但真正的原因其实是：这个星期是学琴以来练得最积极最投入的一段时间，每天恨不能把所有的闲暇时光都用来练琴，如此投入，以至于不想再“浪费”宝贵时光在自己其它的爱好上，比如读书，看碟上，甚至不想出门，只求不受打扰地宅在家里。
虽然练得辛苦又积极，但现实的进展距离自己的期望仍是相当遥远，倍感沮丧，如果不付出不收获，自己尚有后退余地，可以用“懒惰”告慰，即使相当的阿Q，人生至少因此变得可以忍受。此时左手该长的茧也长了，右手该起的泡也起了，坐在琴凳上，无论是手势等肢体语言还是弹出的声音，都远远不是自己想要达到的效果，小指依然会翘，腕关节照旧抬得过高，手指头还是紧紧依附一起不能独立。看到如此糟糕的自己，自然不满，会心生那些什么“一份耕耘一份收获”“铁棒磨成针”……诸如此类的励志语言都是骗人的鬼话，理智 ..
#7 我看刘云泉书法(作者：成都梓又古琴馆优秀学员 樵子） [梓又古琴馆 11-06 13:19]
我看刘云泉书法(作者：成都梓又古琴馆优秀学员 樵子）
——兼评朱以撒先生《刘云泉，阴之盛阳之衰》
按：这是一篇《书法报》注定不会刊发的文字。从反馈的各种信息综合，原因如下：一、朱先生是《书法报》重要撰稿人。二、朱先生是该报所评2009十大书法人物。三、朱先生拥有教授、书法家、理论家、书协副主席头衔。四、本文作者的文字太具攻击性（关于此点，读者看后，尤其在读了朱文之后自有说道）五、笔者认为是《书法报》给予双方的不平等话语权，这也是最核心的原因。
认真拜读了朱先生刊发在《书法报》上的大作《刘云泉，阴之盛阳之衰》（原文附后）。
很赞同朱先生对当今书坛状况的洞悉。
很理解朱先生对当今书坛怪象的痛切。
很佩服朱先生引经据典的潇洒。
很感动朱先生对书法艺术的爱、责之情。
但是作为艺术批评，我想说的是，朱先生痛之责之，语言太过极端。无论刘云泉书法是否真的“老弱、老贫、老朽、老怪”，真的“毫无审美价值”，还是先生出于某种个人目的，其批评的方式和批评的本身都值得商榷。
中国书法以无以穷极的线质运动变化，通过对文字的结构，对文字的排列与组合，来生发、诠释书写者、书写对象和书写过程的情感和状态。她只要完成了对主观的客观表达，对客观的主观表达，就当然地完成了审美。即使其表达并非完全符合主观或客观。“环肥燕瘦” 与“各有所好”，都是审美存在，怎么会是“毫无审美价值”呢。
同时，刘云泉书法也无朱先生所说的“老弱、老贫、老朽”之象。
就以朱先生所举之例为证：“尤其是他的隶书，甚至容易被人误以为是硬笔书法”。意思很明显，既象硬笔书法，自然落入下乘。
作为书法教育工作者和组织领导者，朱先生不应该以工具来论艺术的好坏高低，从而形成对书法艺术的误读。也不应该厚古薄今，视硬笔书法为不堪。既然甲骨文、钟鼎文、石鼓文类“硬笔”书法能受到推崇，具有明显现代文化意义的硬笔书法，理应得到尊重。
作为书法家，朱先生更不应该犯专业上的低级错误。刘云泉书法既然被人“误以为是硬笔书法”，以毛笔之软，宣纸之弱，彰显出硬笔特征的健朗笔力，孰强孰弱并不需要高深的专业知识认知，朱先生却作出了截然相反的“老弱”“老朽” 判断。尤为不可理喻的是，朱先生竟然把每字达十公分大小，颇有汉风魏骨、篆意笔法的四尺整纸隶书作品，当着自己所不屑的尺幅硬笔书法来加以鞭挞，还大谈“用笔讲提按，方有骨有血肉”，“观刘云泉的作品似乎只是以笔尖行，在纸上 ..
#8 古琴的意境之美（作者：梓又古琴馆青年教师，宜舞） [梓又古琴馆 11-10 16:51]
古琴的意境之美（作者：梓又古琴馆青年教师，宜舞）
意境一词最早出现在王国维的《人间词话》中，他提出了“言外之味，弦外之响”，”“意境”包括了两层意思，一是“意”，即：艺术家主观情感的流露，二是“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返，所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”都是不受现实羁绊的精神境界，因而天地更加广阔、空灵、无限。意境是中国一个极富民族特色的独特美学范畴，常见于在古典诗词、中国画、中国书法等中，中国古琴当然也不例外。
古琴追求的正是弦外之音的深邃意境。伯牙与子期“高山流水遇知音”就是最好不过的意境相通，引起共鸣的证明。通过阅读梓又古琴馆的书籍我了解到，中国古琴的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。大诗人陶渊明曾说“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。
古琴音乐是中国传统文化的精髓，主要融儒、道二家思想的影响，在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种含蓄内敛、清和淡雅的风格，当然这是相对而言，琴曲本身也有不同风格，但和其他乐器比较，古琴含蓄内敛的风格是很突出、很鲜明的。这种风格所追求的意境强调一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”，是一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界。
琴乐既重意、重意境，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。戴茹老师说过，琴曲的艺术表现手法虽然有“拟声、象形、会意”三类，但会意是统率着拟声和象形的，琴曲并不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情。这是中国艺术独特的虚实对立统一手法的运用，情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，听之使人悠然意远。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐”的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。这样的琴乐虽不一定能触 ..
#9 上课记二十五--《长门怨》 [梓又古琴馆 09-22 15:51]
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初弹《长门怨》，倒也没怎么觉得“怨”，反而觉得更像陈阿娇盛装打扮之后华丽登场时的惊艳亮相，须臾间便让人沦陷在绮丽柔软的梦乡里。
戴茹老师昨天终于给我上古琴课了，我欣喜若狂（因为距离上次上课很久远-----从音乐会之后到现在至少两月余许日）。
她带我弹《长门怨》。让我注意左手走音的线条及其中吟猱微妙的变化。
戴茹老师说：“古琴的三种音色，散音和泛音的尾音我们都不能加以修饰，唯有走音，是人的声音，各种各样的人都有，因此它的变化最丰富多样，琴曲的独特魅力就在于此。我们便要去注重左手的走音，对其加以修饰美化。”
我说：“以前您也曾让我去感受走音的变化，如靠肘关节上下的直线走音以及用手肘带动手腕的抛物线条走音等。”
“是的，那刚才我带你弹的《长门怨》与你自己之前弹的最大的差别在哪？”
我思索片刻答道：“我觉得这次您更加强调左手触弦位置的变化。”
“不错，你看左手大指，当你弹绰上时，先用内侧指肚紧按在琴弦上，当右手弹拨时，左手在走音的过程中，将指肚触弦慢慢转换到半甲半肉触弦，这样出来的音头会显得柔和很多，而且余音的音色也会更加丰富。在从指肚到侧面半甲半肉的转换过程中或急或缓，可视情景需要而变幻无穷。得到丰富的音色后，你所要传达的人物形象也会更加饱满鲜活。”
继续弹奏，戴茹老师指出我的吟猱太多，太小家子气，她说：“陈阿娇毕竟是皇后，她的身份和地位不允许她那么强烈地表达感情，而是试探性地为自己争取应有的地位。司马相如的《长门赋》里塑造的阿娇形象是多面的，既有女性的温婉柔弱，又有巾帼不让须眉的智慧。她在失宠后并没有一味哭哭啼啼，反而是在积极想办法面对既成事实的角色变化（从汉武帝登基前的主导地位到登基后从属地位）与心理落差。所以你的左手走音里不要每个音都加吟，仅靠手指触弦点的变化来表现人物内心的思绪变化足矣。有时弹琴得做‘加法’，但有时却是‘减法’，你再试试。”
再弹，第四段开头，三七弦大撮，大指从指肚转到指侧，不加吟，可是，一走到音位，左手习惯性地吟了一下。哎，郁闷，继续，控制住，不准加吟，无奈左手仍然很固执地吟起来。弹了好几遍，总算控制住了。现在网络最流行的‘hold’,真是无处不用。
这首琴曲的旋律很优美并朗朗上口，所以也就较好把握，尤其是第三、四段，梅庵琴派“流畅如歌、绮丽缠绵”的特点表现的十分极致。
弹到泛音和按音交错呼应的片段 ..
#10 :) [品牌先峰 06-26 04:19]
哦～
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