回复: 听梅味道 作者:施宏
#11 归宗广陵 [雪狼 07-22 18:07]
归宗广陵
1956年秋，扬州琴家刘少椿先生及胥桐华女士应中国音乐研究所古琴采访小组之邀到南京录音，其时梅先生与张正吟、邓文权两位师兄前去旅社拜访，向胥女士学得两曲，并由此与两位广陵前辈结下了琴缘。
那次拜访过后，张、邓、梅师兄弟三人亲见了刘少椿先生的高超琴艺，便私下商议要设法将刘先生留在南京好跟他长期学习。后来通过张正吟先生的多方努力，果然由南京市文化局出面将刘先生请到南京乐社来教琴，后又受聘于南京艺术学院任教。
张正吟先生家境颇丰，住所也宽绰，刘先生初到金陵时便住在了张的家里，于是梅师见天往大师兄 家里跑 ， “白天工作每晚及假日必从老师学习琴艺至深夜，困倦了就与老师同床抵足而眠，如是三载余，经老师精心教导，始得广陵琴艺一二。”（梅曰强《忆刘少椿先生教学二三事》）
从学于少椿先生，对于梅老的意义，却不止于增添了若干“擅弹曲目”，也不仅仅是掌握了又一流派的指法、面目而已。更重要的是，他因此机缘而在原有琴艺的基础上进一步开阔了视野，得以将后学之广陵琴艺与浙派、金陵琴艺相互印证而融会贯通，琴艺从此日趋成熟并逐渐开始形成其鲜明的个人风格。
梅老曾用“南圆北方”来概括传统琴派南北之间风格上的差异，意思是说南方琴派的取韵大抵以圆为主，而北派则多方正。他又说，广陵地处南北交通集散之地，有此得天独厚的地理条件，广陵琴派得以和南北各派广泛交流，自然兼收南北方的不同特点而产生了方圆并用的运指风格。
而我以为，梅老之入于广陵，不仅仅是学到了形式上的方圆、刚柔，更是从本质上领会到了广陵琴学兼收并蓄的精神内涵。听刘少椿先生的录音遗响，更多地感受到其险峭的弹奏风格，而同样的曲子传到了梅老的手上，往往就变得从容了许多。这一则与他自身性格有关，以老爷子豁达爽朗的天性，若是强求冷峭，则难免不合于本心而失之自然；另一方面，转益多师的阅历也成就了梅老全新的个人面目，浙操之质实、金陵之绮丽、蜀派之畅达、广陵之跌宕……从此如百川归海般融入了梅老的琴韵而又不着痕迹。他提出的“绮丽细腻、刚柔相济、跌宕多变、音韵并茂”这十六个字，与其说是对于广陵琴派风格的总结，毋宁说是他个人一生琴学理想的高度提炼。
梅老不仅勤于师师，亦敏于取法造化，更善于从其它艺术中汲收养分──平日里听他解说琴曲，时时能显现出对于生活的敏锐感悟、对于自然山川的细致观察；老爷子年轻时又很热衷于听京戏，于 ..
#12 山林之趣（上） [雪狼 07-22 18:19]
山林之趣（上）
梅老常说：“广陵四大曲，渔、樵、墨、佩。”盖指〖渔歌〗、〖樵歌〗、〖墨子悲丝〗以及〖佩兰〗。而梅老本人尤以〖樵歌〗一曲独步海内。
此曲自《神奇秘谱》（1425年）以下五百年来见载于四十余种琴谱。从广陵五谱中〖樵歌〗的版本流变来考查，明代的谱本中变宫、变徵等偏音出现得较为频繁，至清代《五知斋琴谱》（1722年）中则将其旋律整理成五声音阶为主，较少偏音，调性也有所变化；而原曲中频繁转调、以及大三度、四度音程进行等特征仍然得到了保留。另外在《五知斋》中，吟猱绰注的运用却丰富了许多，走韵幅度也有所加大，显得更为疏宕，视以往诸谱均有较大突破，由此可以见出徐祺作为广陵琴派一代宗师的创造性。至《蕉庵琴谱》（1868年），又在《五知斋》的基础上较多地运用仰托及进猱、绰猱、大撞猱等指法，加大了局部运指的力度与速度，同时在某些局部减少绰注，运用“鹤步”直落，使整首琴曲更为爽利浑然。结尾的泛音也改得更为简洁明快。
刘少椿先生演奏的〖樵歌〗传自孙绍陶先生，原本于《蕉庵》，自《蕉庵》到刘先生这不足百年时间里（以1956年录音为参照）经过代代口传心授仍在继续着一些自然的渐变。而刘先生之后近半个世纪以来，〖樵歌〗在梅老手中经过不断消化、揣摩所产生的一些新变化，尤其是其中许多极具个性的声韵已属于典型的梅氏风格了。
最突出的一个例子，在全曲以散音开头之后的第一个走手音，《蕉庵》及刘先生的演奏均是自二弦九徽上至七七徽进猱，然而梅老却骤然把它大幅度地直接抛上了接近六徽的一个模糊音的位置再荡回到七七徽作从容的荡猱，后面亦有多处做了类似的加工处理。
此一改动，理由何在？梅老解释说这是“山风怒号”。他年轻时沿长江放排运木，多次亲历过长风振林的威势，后来这种印象在〖樵歌〗中便不知不觉的流露于指端，感觉不如此不足以再现那一派气势……敢于把一个本来很明确的旋律音程当作橡皮筋一样大幅度拉伸到其张力的极限，等于是搬动了音乐旋律的根基，也是对于听者耳朵的一次革命性挑战，这样的出格不仅很有想像力，而且其中所展示出来的气魄亦非一代宗师不能胜任，挥手之间令人耳目一新却无狂悖之弊，正可谓“意料之外，情理之中”。于是梅老的〖樵歌〗便于幽谷之中更辟一深远境界， “振衣千仞之态” （《五知斋琴谱》题解）似乎更为彰显了。
当然在〖樵歌〗里面也并非一味地怒风长号，这首广陵派的名曲中所容纳的情景实在 ..
#13 山林之趣（下） [雪狼 07-22 18:58]
山林之趣（下）
梅老所擅诸操中，另有一曲素有“小樵歌”之称的〖山居吟〗。
[山居]和〖樵歌〗在《神奇秘谱》中均被指为南宋毛敏仲作曲，以后诸谱（除《西麓堂琴统》外）也多沿袭此说。而查阜西先生在世时曾提出毛敏仲所传诸曲（包括〖樵歌〗、〖山居吟〗）“实皆窃自其师郭楚望”（见于《查阜西琴学文萃》中《再谈毛敏仲》，另《郭楚望小传》一文中亦有提及），此说尚无定论。从风格到作曲手法看，两曲很多相似之处，甚至有出现基本相同的乐句，以至于《文会堂琴谱》中径将[山居]作了“樵歌之引”，两曲出于同一作者应无争议。
从历代诸谱中对两曲的题解、后记来看，二曲的旨趣确实惊人地相似，据《神奇秘谱》之说，〖樵歌〗乃“因元兵入临安，敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉，自以为遁世无闷也。”而〖山居吟〗“其趣也，巢云松于丘壑之士，澹然与世两忘，不牵尘网，乃以大山为屏，清流为带，天地为之庐，草木为之衣，枕流漱石，徜徉其间。”可见两者的主题都是“隐于山林”，似乎有些不同的在于〖樵歌〗更具有明显的政治倾向，至于〖山居吟〗单从题解看好像仅仅是“所谓乐夫天命者”，其实至少从广陵琴派的演绎中仍然可以感觉到较深的郁勃之意。
由于〖山居吟〗曲体短小，不能如〖樵歌〗那样长篇铺陈，所以梅老在演奏[山居]时音韵间写意多于写实，情致亦更为幽邃。与〖樵歌〗的“山风怒号”相对照，〖山居吟〗中更多地出现了圆转舒缓的游吟，梅老说这是山中特有的那种“无风而凉意自生”，这样也就紧扣了一个“居”字，闲静之状不言自明。此外在韵与韵的衔接上，梅老也适当地化用了一些金陵派手法，这体现了他不囿于师承流派，善于融会的这一面。但从全曲听来，这首不算很长的“小樵歌”中仍然是一波三折、处处跌宕，这又是典型的广陵面目了。
梅老曾经风趣地闲话道：天下琴人，无非三派，一曰“儒派”、二曰“山林派”、三曰“江湖派”。而他自己是把广陵归入了“山林派”的，看来老爷子钟情于〖樵歌〗、〖山居吟〗果然不无道理。
#14 从朗朗书声到躬耕闲钓 [雪狼 07-22 19:00]
从朗朗书声到躬耕闲钓
梅老当年从胥桐华女士那里学到〖孔子读易〗与〖耕莘钓渭〗两支曲子，关于这两曲的来历，梅老说当年胥不肯明示，只以“高人传授”这样的话来搪塞。
考诸胥氏师承，《今虞》“琴人问讯录”的记录是“从蜀中郑老先生学，后在扬从胡氏习琴”，“胡氏”指广陵琴家胡滋甫先生，至于“蜀中郑老先生”暂未找到相关资料。“耕莘”与“读易”在广陵一系的五种琴谱中都未见录，《蕉庵琴谱》中〖秋夜读易〗一曲，乃清代王元伯作曲，与胥氏所传[读易]毫不相干，名似而已；《诗梦斋琴谱》中〖读易〗一曲的后记有云“须用蜀派弹，始有佳趣”，联想到“蜀中郑老先生”，看来有可能是蜀派的曲子。
历来以“读易”为题材创制琴曲的不在少数。孔子乃天下读书人的祖师，又据《史记》载：“孔子晚而喜《易》，序彖、系、象、说卦、文言。读《易》，韦编三绝。”由“读”而联系到孔子，复由孔子而涉及《易》，于是出现了不少这类标题的琴曲，却是各有各的旋律。我所耳闻，有前辈琴家乐瑛弹奏的〖苇编三绝〗录音存世，与胥氏所传之[读易]颇有渊源。梅老还曾叙及当年学弹[读易]时的一个小插曲：此曲共有四段，头一天胥只教了前两段，梅先生回去后却根据当时听胥氏演奏的印象把全曲都摸会了，第二天再见面时弹给老师听，胥高兴得直夸“小鬼聪明”。
套用太史公的语体，也可说“梅公晚而喜[易]”，因他到了晚年越发地爱弹此曲了，并且给标题改了两个字，叫做〖秋夜读易〗，按照老爷子的意思：道是每逢秋夜，神清气爽，最宜读书。印象中后几年移云斋每有新客过访、或是在一些雅集场合，听到最多的就是[读易]与[平沙]了。如果兴致好的话，在弹[读易]之前，老爷子还会摇头晃脑地吟上一段唐诗，那声韵较之通常所闻之“吟诵”，旋律感更强一些；而区别于纯旋律性的歌曲或是戏曲唱段，其吐字行腔间“吟”的意味尤浓，我以为可称之为“吟唱”。
梅老之所以常用吟唱的示范来代替弹奏[读易]之前给听者的解说，是因他很看重此曲的形象性，在他的演绎中用了很浓的笔墨来表现回环往复、高低有致的朗朗书声。王元伯《治心斋琴学练要》中的〖读易〗后记云：“昔友人秋夜读易，其声悠扬婉转，足洽人心，余闻而心赏之，至晓余音犹在耳也。因谱入弦徽……”可说是不谋而合。
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#15 由身醉而达于心醉 [雪狼 07-22 19:02]
由身醉而达于心醉
大致是1993年前后，梅老开始定居扬州，卖掉相伴多年的“海月秋澄”琴，用这笔款项在东关街剪刀巷购置了两间小屋。
屋子狭小，人气却很旺，印象中只要梅老在家，难得会有无人光顾的日子。里间靠内墙搭了个榻榻米可以供外地的学生临时安铺，老爷子自己在阁楼上睡。临巷的窗前置一琴几，剩下的空间只够了在屋当中摆上一张折叠脚的方桌，方桌的主要用途就是打扑克。
每天上午稍清静些，多是一两个学生来学琴。渐近午饭时，便开始有些帮闲的朋友到场了，有时会在巷口买些熟菜、啤酒带过来，权当作饭厅的外间被厨房和卫生间占掉了三分之一的空间，就更狭小，又除去门边一台冰箱，靠墙的饭桌抬到中间来，四面八人团团围坐，每人都背靠着墙壁，就连走人的空隙都没有了。老爷子对于吃很是专心，对此他有一句自己的熟话，叫做“好吃不馋”，一块鱼、一块肉夹进嘴里，总会闭上眼睛细细地咀嚼，他说排除了耳目的干扰，才能真正品出滋味来，至于身旁学生、后生们的推杯换盏、吆五喝六，则是充耳不闻——因为梅老对于酒是没有兴趣的。
有意思的是，尽管梅老一向滴酒不沾，但他演绎的两支与酒有关的琴曲却很是精彩。
梅老定居扬州以后有时会被一些学校里邀请了去办讲座，每在这样的场合，老爷子很喜欢举了〖酒狂〗做讲琴的例子，边说边弹。他的〖酒狂〗起首时并不能感觉到通常的醉意，也没有借酒水以浇块垒的企图，却是在短短的两分多钟里，绘出了一幅情趣盎然的生活画卷：从一开始的“文明入席”到接着的举杯相劝、气氛升温之后便开始有了喝五吆六、再之后便有不胜酒力者醉步踉跄以至于“醉扶归”以至于鼻息微微……真可以看作是一幅生动而又和谐的“移云斋夜宴图”。
曲子在短暂的铺垫之后就进入了一种微熏的摇晃，这种摇晃成为音乐行进的自然动力但同时又没有强行地去推动音乐前进，给听者的感觉是随便在哪个音符处都可以坐下来品赏一番，每一个音符都处在运动之中却又在每一处都保持着一种踩钢丝般的弹性平衡。在“仙人吐酒气”之前的两三句里，出现了一处短暂的失衡，按梅老的形容那就是离席瞬间的一个踉跄的“十字步”，在学校讲课时，他常常还真的会站起来模仿一下那醉步。
曲中所体现出的是梅老日常对于生活情趣的一种 ..
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