标题:《文人琴与艺人琴关系的历史演变》 刘承华
作者:雪狼
日期:2010-05-22 10:50
内容:
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原文发表于 中国音乐 季刊 2005年第2期
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摘 要：文人琴与艺人琴之关系在其历史发展中可分为四个时期：(1)周代为分化形成期，巫师琴在其世俗化、民间化过程中逐渐分化为文人琴与艺人琴两种形态，代表人物分别为孔子和师旷。(2)汉唐为交替发展期，其中汉晋是文人琴发展期，隋唐是艺人琴发展期。(3)宋代为双峰对峙期，以欧阳修为代表的文人琴同以义海为代表的艺人琴同时屹立琴坛，并表现了深层观念的对立和冲突。(4)明清为交汇融合期，它借助新兴的琴社制度、以文人琴融入艺人琴的方式、经由“徐门”到严澂再到徐上瀛的正反合过程，将两大传统融为一个完整的古琴传统。
关键词：文人琴；艺人琴；关系；历史演变；古琴传统
古琴传统的早期形态应该是“巫师琴”，其兴盛的年代大致在夏、商两朝。大约从西周时起，原始形态的“巫师琴”逐渐转入民间，到春秋时便分化成两个既同又异、亦分亦合的传统，一是“文人琴”传统，一是“艺人琴”传统。[1]所谓“文人琴”，是指以文人的身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这文人身份既指从事文学写作的诗人、作家，同时也包括学者、文人出身的官员、画家、书法家等从事文化职业的人，后来也可以包括一些有其它稳定职业的人士，他们的共同特点是，弹琴基本上不是职业性的，而是业余的。这方面的琴人最早可以孔子为代表，其后形成一个规模庞大的队伍，他们有：颜回、庄子、屈原、宋玉、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕、蔡琰、阮籍、嵇康、嵇绍、刘琨、王子猷、陶渊明、戴安道、王微、王僧虔、陶弘景、王维、白居易、范仲淹、欧阳修、苏轼、叶梦得、严澂等。“艺人琴”则指以艺人身份，其中主要是琴人身份弹奏古琴而形成的琴乐形态，这琴人身份主要指朝廷乐官以琴待诏、权贵所养的琴客、以授琴为业的专业琴师和一些专攻琴艺的僧道琴家。他们的共同特点是，弹琴就是他们的职业，因而也是他们的专业。这方面的琴人最早可以师旷为代表，其后也形成一个阵容十分壮观的队伍，其中最为知名的人物就有：师涓、师襄、师文、钟仪、成连、伯牙、雍门周、师中、赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙、朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚、郭楚望、刘志方、徐天民、毛敏仲、汪元亮、苗秀实、杨表正、徐上瀛等。[2]
正是由于琴人的社会身份不同，故而才有了文人琴与艺人琴在音乐的功能、效果、内容、表现、技法和性质等多方面的不同。关于这些不同，笔者曾撰文 ..
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二、两大琴统的交替发展 文人琴与艺人琴在春秋战国时代正式分化形成之后，接着便进入一个由汉到唐的新的历史时期。这一时期持续时间长，经历的朝代多，社会的变化也复杂，为古琴两大传统的进一步发展提供了有利的条件和崭新的环境，也使两大传统的特征得到更加充分的展示。不过，在这一时期中实际上包含了两个不同的阶段：一是汉魏两晋，这是文人琴获得发展的阶段；一是隋唐，这是艺人琴获得发展的阶段。
1．文人琴在汉晋的发展
两汉古琴占据主体地位的是文人琴，在当时较为著名、对后世影响较大的琴家，也都是文人琴家，如刘安、司马相如、刘向、宋胜之、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕、蔡琰等。刘安乃淮南王，“好书鼓琴”，雅好学术，著有《淮南子》传世；司马相如“以文章名汉世，而少善鼓琴”；刘向乃“汉世大儒”，“博极群书，所著必精备”，“尝作《琴传》并《颂》”；宋胜之“以孝慕信义闻”，不仕，“从邮越牧羊，以琴书自娱”，“常挟琴牧羊巨泽中”；桓谭“好音律，善鼓琴，博学多通，遍习五经”，“才学洽闻，几能及扬雄、刘向父子”；梁鸿亦“不屑仕禄”，“与其妻孟光共入霸陵山中，以耕织为业，咏诗书弹琴以自娱”；马融“高才博洽，为世通儒”，“尤善鼓琴”，“特以为玩而非得趣于琴者也”；蔡邕“少博学”，“好辞章，数术天文，妙操音律”；蔡琰为蔡邕之女，善诗文音律，虽人生坎坷，仍以琴书自遣。[6](卷三) 正是在这些文人琴家身上，琴的修身求治的功能意识和崇古尚雅的审美意识得到前所未有的强调。
修身功能是汉代琴家论琴时的一个突出主题。《淮南子》云：“神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。”(《泰族训》)刘向《说苑》云：“故古者天子诸侯听钟声未尝离于庭，卿大夫听琴瑟未尝离于前，所以养正心而灭淫气也。”(《修文》)其《琴说》亦云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”桓谭《琴道篇》云：“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”又云：“琴者，禁也。古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼善天下，无不通畅，故谓之畅。”班固《白虎通》亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”(《德论·礼乐》)蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”(《序首》)这些观念都是文人琴家建立 ..
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三、北宋时的双峰对峙 到北宋年间，在唐代处于低谷状态的文人琴，因为一个著名的文人集团而再行崛起，形成中国文人琴的又一高峰。代表人物有范仲淹、欧阳修、苏轼等。这个文人集团所振兴的文人琴，是揉合了儒家、道家和禅宗的思想，再一次宣示了文人琴的独特理念和情趣。如范仲淹，是诗人、政治家，曾自谓其学琴“诚不敢助《南薰》之诗，以为天下富寿；庶几宣三乐之情，以美生平”(《与唐处士书》)，明显属于道家、禅宗一路的。“范文正公酷嗜琴，而平生所弹只《履霜》一操，时人谓之‘范履霜’。”（《诚一堂琴谱·琴谈》）弹琴不以技巧为尚，不以悦人为务，也不以多少为要，而是注重修身理性，自得其趣，正是文人琴的基本观念。正因为此，同为文人琴家的朱长文对范仲淹特别赞赏：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。故文正公所弹虽少，而得其趣盖深矣。” [14](卷五) 文人琴的最有代表性的琴家还是欧阳修，他的许多自述正表现了这一点：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适。”（欧阳修《三琴记》）又说：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。”(欧阳修《送杨置序》)又有诗云：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知？君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为？寄意伯牙子，何须钟子期。”(欧阳修《夜坐弹二首》) 这里所特别强调的自得、自适，无关他人、亦无关形迹的琴艺观念，正是文人琴的。他在另一首诗中还对传说中琴的神秘效果和非凡力量表示怀疑，使琴的品格更趋平易，更近人情：“钟子忽已死，伯牙其已乎？绝弦谢人世，知音从此无。瓠巴鱼自跃，此事见于书。师旷尝一鼓，群鹤舞空丘。吾恐二三说，其言皆过欤？不然古今人，愚智邈已殊。奈何人有耳，不及鸟与鱼？”(欧阳修《夜坐弹二首》)文人琴重在自娱，故而对那些十分夸张地描写琴的影响力的做法，自然会持怀疑的态度。
与此同时，艺人琴在北宋也涌现出一批琴家，占据着宋代琴坛的另一半江山。稍微不同的是，北宋的艺人琴，主要是由一批僧人琴家充当的，其主要代表有：朱文济、夷中、知白、义海、则全和尚等。朱文济是太宗 ..
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四、交汇融合的渐进过程 [1] 文人琴与艺人琴的这种并列对峙，时间较为短暂，到南宋后，便基本不复存在。这时，仍然有大量的文人弹琴，较著名者有李清照、辛弃疾、陆游、姜白石、文天祥等，其琴也仍然属于文人琴，自娱、自得、自遣，但象范、欧、苏那样形成文人琴的一个高潮，产生深远影响的现象，却再也没有出现过。南宋以后琴的历史，是主要由以琴为业的艺人琴家们写就的。这里有着一串长长的名单：它从郭沔开始，经由刘志方、毛逊、徐天民以及徐门后传，再到虞山派的严澂、徐上瀛，一直到清代的广陵派、金陵派，都是以琴为业的艺人琴家。但这并不意味着，此后的琴便全都是艺人琴的传统，文人琴已经销声匿迹，不复存在。实际情况是，在此后的古琴发展史上，艺人琴只是从后台彻底地站到前台，而文人琴则退居后台。这时的所谓“艺人琴”是仅仅就其以琴为业的身份而言的，实质上，它的精神特征已经较前有很大不同，其中最重要的，就是在他们身上已经包含着浓厚的文人琴因素，表现出明显的文人琴特点，其中尤其是文人琴的自娱、自得、自遣的精神旨趣和音乐的清、微、淡、远的文人风格。所以，此后的古琴传统已经不仅仅是文人琴或艺人琴中哪一家的传统，而是两者融合为一的大古琴传统。虽然在形式上是文人琴融入到艺人琴之中，似乎不是对等的，但从其精神和内涵上看，两者仍然对等。
原载《中国音乐》2005年2期这一变化从何时开始，现已不能确知，也许在金元时期，也许更早，在南宋。南宋有两位同时代的琴家，一是艺人琴家郭沔(楚望)，一是文人琴家姜夔(白石)。郭时为张岩的门客，姜则为张岩的好友，并时有往来。他们二人有没有借这关系切磋琴艺，没有记载，不得而知，但可能性还是存在的。目前，我们对于郭沔的师承尚不清楚，但可以肯定的是，他的琴艺渊源一定包括从韩侘胄和张岩家所传的谱本。那么，这是否也是郭沔融会文人与艺人两大琴统的一个契机？可能性也是存在的，但毕竟没有可靠的文献作证，姑且存而不论。这里拟以元代琴家耶律楚材为例，试用以小见大的方法来窥探一些信息。耶律楚材曾随两位琴家学琴，先一位是弭大用，继一位是苗秀实(号栖岩)。弭的琴接近文人琴，苗则是典型的艺人琴。耶律楚材曾写诗记录自己如何向这两位迥不相同的琴家学琴，而后又将其融为一体的过程。诗云：“昔我师弭君，平淡声不促；如奏清庙乐，威仪自穆穆。今睹栖岩意，节奏变神速。虽繁而不 ..
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