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t%0?N<9YkU |Ur"za;%@ 藝術評論第二十期 頁1-27(民國九十九年),台北:國立臺北藝術大學(2010) >9K//co"of 0irr7Y 高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析 W:s@L#- Utl
t< 黃潔莉南台科技大學通識教育中心助理教授 ? 5|/
C rzLd"` 摘要 X T>('qy 高羅佩(Van Gulik, Robert Hans 1910-1967A.D)乃二十世紀重要的漢學家之一,其不僅深刻地了解中國傳統文化,對於古琴之造詣,更是不容忽視,在駐日期間,便發表了許多琴學論著,包括《琴道》、《嵇康及其〈琴賦〉》及《明末義僧東皋禪師集刊》等,
[①]著作頗為豐富。然而,有關《嵇康及其〈琴賦〉》一書卻鮮為學界所討論,因此本文乃以此為題,分成二個部份來剖析。一方面就《嵇康及其〈琴賦〉》之內容旨趣及論述精蘊來進行考察,包括竹林七賢之文化意涵、嵇康人格、《琴賦》之文體形式及翻譯摘要等;另一部份則為筆者在高氏的基礎之上,重新省思之結果,由於高氏在本書中,曾對嵇康之《幽憤詩》產生某些疑慮,認為其與嵇康清峻孤傲之生命型態有所牴觸,故本文乃就此進一步釐清:此外,筆者亦從藝術思想的角度,透過高氏《琴賦》的翻譯摘要,延伸出由宇宙論、琴律及審美境界來看待嵇康《琴賦》的可能性,期望能開出新的思維向度。 xF8S*,#,* 19u =W( 壹、前言 jZ9[=? 黃潔莉嵇康之《琴賦》乃是魏晉樂賦的重要代表,無論是就內容之豐富、文字之清麗、音樂形式之多變、或彈琴者心靈境界之描繪,皆可謂獨步一時而為千古絕調,故何焯《文選評》曰:“音樂諸賦,雖微妙古奧不一,而精當完密,神解入微,當以叔夜此作為冠。”(戴明揚1978,111)
[②] 而西方漢學家高羅佩(Van Gulik,R.H.1910-1967A.D)則因對古琴情有獨鍾,會翻譯許多琴學典籍,採摭古書中有關古琴的記載與琴譜等,並與馮玉祥、于右任等人於重慶組成,“天風琴社”,以身體力行的方式來實踐其對古琴的熱愛,可謂兼具理論與實踐於一身之琴家(陳之邁1969,6)。[③]因此,本文以高羅佩所撰《嵇康及其〈琴賦)》為題,乃是因為嵇康與高羅佩皆精於古琴,且對中國音樂有獨到的見解,因而,若從高羅佩的角度來看待嵇康之《琴賦》,究竟呈現出何種風貌?此為頗令人好奇之處。其次,身為西方人的高羅佩,在既有的文化背景上,加上對中國音樂的鑽研與探索,是否能透過“視域融合” (Gadamer 2004,390-391),[④]為嵇康之《琴賦》帶來更為寬廣的詮釋面相?此可說是本文所要考察的重點。 4iX-( ir, 故本文主要透過二個部份來加以闡釋,一為高蘿佩《嵇康及其〈琴賦〉》本身之論述精蘊,一為筆者對高氏論述的再省思。第一部份主要就高氏的論述重點,予以闡釋:第二部份,則在高氏的基礎上,探索嵇康《琴賦》所能延伸出的面相。 Iin#Wd-/
t 0O4GcAN 貳、高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》之論述精蘊 =
1|"- 在本書中,除了前書、索引之外,主要包含三大部份與七個章節,在第一部份,高羅佩進行嵇康生平之考察,涵蓋了竹林七賢的文化意蘊、嵇康的傳記、做為詩人與哲學家的嵇康以及身為音樂家的嵇康等簡介。第二部份則為《琴賦》文本之介紹,包含《文選》中,嵇康《琴賦》的注釋版本說明、《琴賦》的文體與內容以及《琴賦》譯文的摘要等。第三則是《琴賦》本文的英譯,包含中文對照。以上三部份,乃是本書的主要結構。 y;`eDS'0.N 高羅佩在本書中,就嵇康《琴賦》本文之英譯而書,便佔有全書一半以上之篇幅,其餘的部份,則著重在文獻之整理及文化背景之介紹,因此,高氏於《序言》中即言,其出版本書的目的,乃是在於喚起一般讀者對於嵇康人格之興趣,同時,希望能進一步將《琴賦》這篇極為困難的中國藝術性之文章介紹給其同好(Van GLilik 1969,6),[⑤]屬於譯介性著作,然而,從高氏的譯介中,仍能為其思想捕捉一梗概,故本文乃就此擇要論述。 j~av\SCU* W
Ox_y, 一、竹林七賢之文化意涵 |"7Pv
skT 首先,高羅佩乃就竹林七賢的文化背景來說明。其以為,文人生命中的每一階段,無不存在著文學,而在中國,尊古的觀念較根深蒂固,因此,遠比其它國家存在著更多的文化“樣式” (motif),此種“樣式”乃為文人所獨有,並隨著時間的進程,凝固成某種形式,並代表了某種特殊的複雜性,爾後,它逐漸從歷史的框架之下鬆綁,而擁有了屬於自己的新生命。因此,藝術家往往選擇了這種文人的生命“樣式”做為繪畫的主題,將其雕刻於木製的屏風,充滿裝飾性的桌椅及陶瓷當中。對於觀察家而言,它們代表了一種情緒的表現。而最能表現此種樣式的,就是竹林七賢。在高氏看來,七賢們穿著隨意的服飾,悠閒地站在枝繁葉茂的竹林下,遠離世俗的塵囂,享受一種遺世獨立的愉悅,或彈琴、或下棋、或寫詩、或飲酒,“這乃是一種全然與道和諧的生命,是一種理想隱者的代表,悠遊地生活在清涼的竹林之中。” (Van Gulik 1969,14)。’[⑥]此即是高氏所謂特殊的生命樣式。 PXYE;*d( 然而,這樣的生命樣式,若放置在當時的歷史背景下來考察,似乎並非如此詩意,而有一種更為嚴肅的真實性。此種真實性,即是曹氏與司馬氏在政治權力上的嬗代過程。高羅佩對此進行了簡要的概述,說明司馬懿如何在高平陵政變中取代曹爽而掌握實權,再經由司馬師、司馬昭及至司馬炎而建立西晉。值得注意的是,高氏在此,特別提出不應過度強調政治事件對文化生命的影響,在他看來,政治事件若具有重大的影響,乃是在一種情況下才會產生,此即征服者為外族,而其文化水平低於被征服者時才會發生。若是權力內部的鬥爭,雖然會造成政治與文學界著名人士的死亡,然而對於文化生命並無太大的影響,其並以魏都洛陽為例,其指出,當時的政治氛圍雖頗為混亂,然而並不影響文學活動的繁榮,經過不斷地與中亞文化的接觸,當時的文化生命乃產生一種兼容並蓄的特質,例如儒家思想雖為主要的官方思想,然而佛教與道家思想也同樣興盛。此外,博學多聞的佛教傳教者由印度及中亞抵達洛陽的白馬寺,並在此講誦經文、翻譯佛經,例如曇麾迦羅、康僧铠及白延等,皆促使了佛教的繁榮。至於道教方面,則有許多關於煉丹的實驗,司馬氏鼓勵帝王階層研究道教,以避免朝廷內部過於熱衷於政治。因此,洛陽雖非中國的政治中心,卻是著名的學者荟萃之地。而曹氏與司馬氏的領導者本身,亦多為作家與詩人,其以洛陽為中心,形成兩大文人派系,至於竹林七賢,事實上,亦並非隱者,其在文學以及政治生活上皆有所參與,只不過有些隸屬曹氏,有些則擁護司馬氏。 /p`&;/V| 因此,七賢並未在山中孤絕地渡過其歲月,反而參與曹魏所組成的學者集團,竹林對他們而言,乃是洛陽北方一處優美的風景,當其感到內心苦悶時,便經常到此出遊,讚歎平和的美景、並彈琴、寫詩、收集神奇的草藥及煉丹等,在某段時期內,他們過著理想的道家隱者之生活,然後再返回洛陽。對此,高羅佩乃進行了批判,其以為,這些文人雅士並未有如山中的隱士,生活於貧困之中,反而如張潮《幽夢影》所言:“境有言之極雅而實難堪者貧病也。”(張潮1985,l6)’[⑦]雖然他們的作品,似乎呈現出與世隔絕的竹林生活,並嘲笑政府官員及都市居民,但事實上,這卻是他們自己本身的寫照。 Fz"ff4Bx [ 然而,高氏雖然批判了竹林七賢的生活態度,卻指出其文學作品對當時的文化具有重大的影響,因為竹林代表著道家學派的精神,其教導它的後學輕忽世俗生活及外在的形式,並達到一種最內在、深刻的寧靜。這種傾向即是“清談”的分支,主要由何晏、王弼等所開啟,在晉時最為興盛,而竹林傳統在七賢之後便消失了,剛開始由阮渾、王濟等接續,之後由道家信徒所實踐,最後,卻墮落為一種粗俗無禮的行為,正如戴達《竹林七賢論》所言:“竹林諸賢之風雖高而禮教尚峻,迨元康中遂至放蕩越禮。”(劉義慶1996,734)
[⑧]樂廣亦言“彼非玄心,徒利其縱恣而已。”(劉義慶1996,734)’[⑨]說明了竹林之風由盛而衰的過程。 f05d ; e<+<lj" 二、嵇康生平之考察 L:f)i,S"5q 高羅佩在論述竹林七賢的背景之後,便開始對嵇康生平進行考察,其以為,這部份的工作之所以必須進行,乃是因為許多西方漢學家的書籍在提及嵇康時,都有失實之處,因此其以為有詳加考察的必要。(Van Gulik 1969,5)
[⑩]而關於考證的文本,高氏只簡略採用《晉書》,因為高氏認為,在《晉書·嵇康傳》中,作者們因唯恐觸怒晉代的統治者,對於司馬氏那些不名譽的事實,皆刻意簡略處理,因此當傳記完成時,許多有關嵇康及其友朋的資料,都是一些軼事,而排除了真正的歷史事實,故其考證多參考裴松之《三國志》注、《文選》及《世說新語》等來做為考察的文獻,其結果主要可歸納為以下三點: :h5J r8 (一)注重服食養生。高氏依《晉書·嵇康傳》的說法,言其“常修養性服食之事,彈琴詠詩自足于懷。……康常採藥遊山澤,會其得意,忽焉忘反,時有樵蘇者過之,咸謂神。……康又遇王烈,共入山,烈嘗得石髓如飴,即自服半,餘半與康。皆凝為石。”(房玄齡1980,1369)
[11]說明了嵇康對於服食養生之事以及彈琴詠詩十分投注。 RIy\u> (二)隸屬曹魏之政治立場。在此,高氏引《世語》的說法,以“毋丘儉反,康有力,且欲起兵應之,以問山濤,濤曰不可,儉亦已敗。”(陳壽1980,607)'2
[12]認為嵇康隸屬曹魏一系,而此時山濤已接近司馬氏,因此,當山濤舉康以代己職時,嵇康乃寫下《與山巨源絕交書》答書拒绝,認為自己性不可化、不堪流俗,同時,又每“非湯武而薄周孔”(戴明揚1978,l22)
[13]會顯世教所不容。故高氏以《文選》注引《竹林七賢論》曰:“嵇康非湯、武,薄周、孔,所以迕世。”(蕭統1986,l009)
[14]說明嵇康對儒家思想的批判,並因此而觸怒當世。此時,竹林之遊已來到尾聲,而其中的一些成員,如山濤,亦已從官職生涯中,取得了一些利益,然嵇康則自始至終未與司馬政權合作。 r|Zi3+ (三)嵇康之死。高氏提及嵇康之死,實與鍾會有關,其以《文選》所引的《魏氏春秋》言:“鍾會為大將軍所昵,聞康名而造之……乘肥衣輕,賓從如雲,康方箕踞而鍛,會至不為之禮,康問會曰:‘何所聞而來,何所見而去。’會曰:‘有所聞而來,有所見而去。’會深銜之,大將軍嘗欲辟康,康既有絕世之言。”(蕭統1986,720)[15]由此,鍾會乃深感羞辱,因此記恨於心,藉著呂安事件,於司馬昭面前譖言。而呂安事件的來龍去脈,高氏引《魏氏春秋》曰:“初,康與東平呂昭子巽及巽弟安親善,會巽淫安妻徐氏,而誣安不孝囚之,安引康為證,康義不負心,保明其事,安亦至烈,有濟世志,鍾會勸大將軍,因此除之,遂殺安及康。”(陳壽1986,606)
[16]呂安罹事之後,鍾會即於司馬昭面前說道:“今皇道開明,四海風靡,邊鄙無詭隨之民,街巷無異口之議,而康上不臣天子,下不事王侯,輕時傲世,不為物用,無益於今,有敗於俗,昔太公誅華士,孔子戮少正卯,以其負才亂群,惑眾也,今不誅康,無以清潔王道。”(劉義慶1996,344)
[17]因此,高氏認為,嵇康被處死,乃是由於其屬於司馬氏的敵對陣營,同時觸怒了司馬昭及鍾會所致。[18] 7Ua7A -;c 三、關於《琴賦》
P'[<AZ 高氏在探討嵇康生平之後,便對《琴賦》進行說明,其重點在於探討《琴賦》的文體形式及旨趣。高羅佩認為,《琴賦》乃是賦類極佳的典範,尤其在西元一世紀時,此種文體頗為流行,其乃是一種用來聽,而非用來閱讀的作品,猶如朗誦調。從形式的觀點來看,賦的形式乃是更為複雜的,即唐柳宗元所謂的,“駢四儷六”。其一方面藉由象聲詞的使用來展現其原始的朗誦特質,而另一方面,又常常使用華麗的詞藻來表情達意。(Van Gulik 1969,57-58)
[19] 5~VosUpe7 [1Dm<G
u@ (一)《琴賦》之文體形式 c[(Pg% 高氏將嵇康《琴賦》的寫作形式,與《文選》其它樂賦,如王褒《洞簫賦》、傳毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、潘岳《笙賦》及成公綏《嘯賦》等一起檢視,提出以下幾點: D guB 1.重視樂器材質的生長環境。高氏以為,就《琴賦》而言,其與《洞簫賦》及《長笛賦》一樣,對於樂器材質的生長環境十分強調,尤其是“山”與“水”二種要素,而這很顯然地是受到古代宇宙論的影響:因為音樂本身乃是自然的一部份,那麼,產生於自然的樂器材質便充滿著神祕之流。而此種神祕的力量,大多表現在山與水當中,因此,賦家們在對賦進行描述的時候,便特別重視山與水,所以,音樂僅只是“道”的一部份,甚至如左思所言:“何必絲與竹,山水有清音。”(蕭統1986,1027)
[20] QApyP CH 2.《琴賦》的結構乃延襲前人所作。高氏指出,嵇康《琴賦》實是以《洞簫賦》及《長笛賦》為範本,而從馬融《長笛賦》序即可知馬融作此賦的動機乃是由於“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傳武仲等,簫琴笙頌,唯笛獨無。”(蕭統1986,808)
[21] 其中,《洞簫賦》為王褒所著、《簧賦》為劉玄著,而傅毅在《舞賦》之外,尚有《琴賦》,至於枚乘則未詳所著。儘管如此,馬融在此,也留給我們一個難題,即他所謂“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傳武仲等”,代表尚有“其它樂賦”存在,然而及至此時,已有部份樂賦遺失了。因此,高氏乃假定應有更多的樂賦已遺失,王褒的樂賦不可能是最早的,在此之前應有更早的賦,只是其樣式未被保留下來。因此,其以為,嵇康《琴賦》的結構與形式並無獨創性,他只是因循一種既定的模式而已,故當嵇康在序言中批評其他作者而說道:“其體制風流,莫不相襲”時,吾人應對其持保留的態度。 BSUPS+@+ 3.《琴賦》的內容超越前人。《琴賦》在體制上,雖因循前人,但嵇康在內容上,則有較深刻的意義,因為《洞簫賦》及《長笛賦》的作者,都是為了完成一篇詳盡的賦作,使得文中有不少段落,都是一些拼湊的材料,例如《長笛賦》在论及長笛的製作時,本來只是個簡單的過程,卻使用了十個片語並夾雜一些凌亂的引文來描繪它。然而,對製琴而言,這種詳盡的說法卻是很自然的,因為比起製笛而言,製琴的過程,複雜了許多。因此,嵇康的《琴賦》比《洞簫賦》及《長笛賦》具有更高的水準,其詳盡的描述,正符合《文選》的選文標準——沈思與翰藻兼備。(Van Gulik 1969,58_62)
[22] HkjEiU !$xu(D. (二)《琴賦》之旨趣 bg7n 高羅佩在進行《琴賦》的翻譯之前,先對重要段落進行簡單的摘要與注記,共分為二十五段,而這些段落並不全然按照原典來劃分,僅只提綱挈領地說明《琴賦》之旨,往往是隻言片語,十分簡要,然由此亦可見出高氏對《琴賦》的觀點,共可歸納出以下幾點: "Ai6<