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} T1~fa ]0)=0pc]E 藝術評論第二十期 頁1-27(民國九十九年),台北:國立臺北藝術大學(2010) (Y?"L_pC V7i1BR8G 高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析 .+hM1OF`x ue#Yh 黃潔莉南台科技大學通識教育中心助理教授 7I<] ;j S t0AV.N1 摘要 kDr0D$iE 高羅佩(Van Gulik, Robert Hans 1910-1967A.D)乃二十世紀重要的漢學家之一,其不僅深刻地了解中國傳統文化,對於古琴之造詣,更是不容忽視,在駐日期間,便發表了許多琴學論著,包括《琴道》、《嵇康及其〈琴賦〉》及《明末義僧東皋禪師集刊》等,
[①]著作頗為豐富。然而,有關《嵇康及其〈琴賦〉》一書卻鮮為學界所討論,因此本文乃以此為題,分成二個部份來剖析。一方面就《嵇康及其〈琴賦〉》之內容旨趣及論述精蘊來進行考察,包括竹林七賢之文化意涵、嵇康人格、《琴賦》之文體形式及翻譯摘要等;另一部份則為筆者在高氏的基礎之上,重新省思之結果,由於高氏在本書中,曾對嵇康之《幽憤詩》產生某些疑慮,認為其與嵇康清峻孤傲之生命型態有所牴觸,故本文乃就此進一步釐清:此外,筆者亦從藝術思想的角度,透過高氏《琴賦》的翻譯摘要,延伸出由宇宙論、琴律及審美境界來看待嵇康《琴賦》的可能性,期望能開出新的思維向度。 GHo=)NTjy i3 n0W1~ 壹、前言 '}T6e1#JV 黃潔莉嵇康之《琴賦》乃是魏晉樂賦的重要代表,無論是就內容之豐富、文字之清麗、音樂形式之多變、或彈琴者心靈境界之描繪,皆可謂獨步一時而為千古絕調,故何焯《文選評》曰:“音樂諸賦,雖微妙古奧不一,而精當完密,神解入微,當以叔夜此作為冠。”(戴明揚1978,111)
[②] 而西方漢學家高羅佩(Van Gulik,R.H.1910-1967A.D)則因對古琴情有獨鍾,會翻譯許多琴學典籍,採摭古書中有關古琴的記載與琴譜等,並與馮玉祥、于右任等人於重慶組成,“天風琴社”,以身體力行的方式來實踐其對古琴的熱愛,可謂兼具理論與實踐於一身之琴家(陳之邁1969,6)。[③]因此,本文以高羅佩所撰《嵇康及其〈琴賦)》為題,乃是因為嵇康與高羅佩皆精於古琴,且對中國音樂有獨到的見解,因而,若從高羅佩的角度來看待嵇康之《琴賦》,究竟呈現出何種風貌?此為頗令人好奇之處。其次,身為西方人的高羅佩,在既有的文化背景上,加上對中國音樂的鑽研與探索,是否能透過“視域融合” (Gadamer 2004,390-391),[④]為嵇康之《琴賦》帶來更為寬廣的詮釋面相?此可說是本文所要考察的重點。 _J`q\N
K 故本文主要透過二個部份來加以闡釋,一為高蘿佩《嵇康及其〈琴賦〉》本身之論述精蘊,一為筆者對高氏論述的再省思。第一部份主要就高氏的論述重點,予以闡釋:第二部份,則在高氏的基礎上,探索嵇康《琴賦》所能延伸出的面相。 C!aK5rqhv
olO&7jh7| 貳、高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》之論述精蘊 C~a-R# 在本書中,除了前書、索引之外,主要包含三大部份與七個章節,在第一部份,高羅佩進行嵇康生平之考察,涵蓋了竹林七賢的文化意蘊、嵇康的傳記、做為詩人與哲學家的嵇康以及身為音樂家的嵇康等簡介。第二部份則為《琴賦》文本之介紹,包含《文選》中,嵇康《琴賦》的注釋版本說明、《琴賦》的文體與內容以及《琴賦》譯文的摘要等。第三則是《琴賦》本文的英譯,包含中文對照。以上三部份,乃是本書的主要結構。 m8njP-CZ 高羅佩在本書中,就嵇康《琴賦》本文之英譯而書,便佔有全書一半以上之篇幅,其餘的部份,則著重在文獻之整理及文化背景之介紹,因此,高氏於《序言》中即言,其出版本書的目的,乃是在於喚起一般讀者對於嵇康人格之興趣,同時,希望能進一步將《琴賦》這篇極為困難的中國藝術性之文章介紹給其同好(Van GLilik 1969,6),[⑤]屬於譯介性著作,然而,從高氏的譯介中,仍能為其思想捕捉一梗概,故本文乃就此擇要論述。 Yet!qmZ PEX(*GS 一、竹林七賢之文化意涵 / =2 首先,高羅佩乃就竹林七賢的文化背景來說明。其以為,文人生命中的每一階段,無不存在著文學,而在中國,尊古的觀念較根深蒂固,因此,遠比其它國家存在著更多的文化“樣式” (motif),此種“樣式”乃為文人所獨有,並隨著時間的進程,凝固成某種形式,並代表了某種特殊的複雜性,爾後,它逐漸從歷史的框架之下鬆綁,而擁有了屬於自己的新生命。因此,藝術家往往選擇了這種文人的生命“樣式”做為繪畫的主題,將其雕刻於木製的屏風,充滿裝飾性的桌椅及陶瓷當中。對於觀察家而言,它們代表了一種情緒的表現。而最能表現此種樣式的,就是竹林七賢。在高氏看來,七賢們穿著隨意的服飾,悠閒地站在枝繁葉茂的竹林下,遠離世俗的塵囂,享受一種遺世獨立的愉悅,或彈琴、或下棋、或寫詩、或飲酒,“這乃是一種全然與道和諧的生命,是一種理想隱者的代表,悠遊地生活在清涼的竹林之中。” (Van Gulik 1969,14)。’[⑥]此即是高氏所謂特殊的生命樣式。 }w8:`g'T0/ 然而,這樣的生命樣式,若放置在當時的歷史背景下來考察,似乎並非如此詩意,而有一種更為嚴肅的真實性。此種真實性,即是曹氏與司馬氏在政治權力上的嬗代過程。高羅佩對此進行了簡要的概述,說明司馬懿如何在高平陵政變中取代曹爽而掌握實權,再經由司馬師、司馬昭及至司馬炎而建立西晉。值得注意的是,高氏在此,特別提出不應過度強調政治事件對文化生命的影響,在他看來,政治事件若具有重大的影響,乃是在一種情況下才會產生,此即征服者為外族,而其文化水平低於被征服者時才會發生。若是權力內部的鬥爭,雖然會造成政治與文學界著名人士的死亡,然而對於文化生命並無太大的影響,其並以魏都洛陽為例,其指出,當時的政治氛圍雖頗為混亂,然而並不影響文學活動的繁榮,經過不斷地與中亞文化的接觸,當時的文化生命乃產生一種兼容並蓄的特質,例如儒家思想雖為主要的官方思想,然而佛教與道家思想也同樣興盛。此外,博學多聞的佛教傳教者由印度及中亞抵達洛陽的白馬寺,並在此講誦經文、翻譯佛經,例如曇麾迦羅、康僧铠及白延等,皆促使了佛教的繁榮。至於道教方面,則有許多關於煉丹的實驗,司馬氏鼓勵帝王階層研究道教,以避免朝廷內部過於熱衷於政治。因此,洛陽雖非中國的政治中心,卻是著名的學者荟萃之地。而曹氏與司馬氏的領導者本身,亦多為作家與詩人,其以洛陽為中心,形成兩大文人派系,至於竹林七賢,事實上,亦並非隱者,其在文學以及政治生活上皆有所參與,只不過有些隸屬曹氏,有些則擁護司馬氏。 sz%'=J~!V 因此,七賢並未在山中孤絕地渡過其歲月,反而參與曹魏所組成的學者集團,竹林對他們而言,乃是洛陽北方一處優美的風景,當其感到內心苦悶時,便經常到此出遊,讚歎平和的美景、並彈琴、寫詩、收集神奇的草藥及煉丹等,在某段時期內,他們過著理想的道家隱者之生活,然後再返回洛陽。對此,高羅佩乃進行了批判,其以為,這些文人雅士並未有如山中的隱士,生活於貧困之中,反而如張潮《幽夢影》所言:“境有言之極雅而實難堪者貧病也。”(張潮1985,l6)’[⑦]雖然他們的作品,似乎呈現出與世隔絕的竹林生活,並嘲笑政府官員及都市居民,但事實上,這卻是他們自己本身的寫照。 t&=]>blIs 然而,高氏雖然批判了竹林七賢的生活態度,卻指出其文學作品對當時的文化具有重大的影響,因為竹林代表著道家學派的精神,其教導它的後學輕忽世俗生活及外在的形式,並達到一種最內在、深刻的寧靜。這種傾向即是“清談”的分支,主要由何晏、王弼等所開啟,在晉時最為興盛,而竹林傳統在七賢之後便消失了,剛開始由阮渾、王濟等接續,之後由道家信徒所實踐,最後,卻墮落為一種粗俗無禮的行為,正如戴達《竹林七賢論》所言:“竹林諸賢之風雖高而禮教尚峻,迨元康中遂至放蕩越禮。”(劉義慶1996,734)
[⑧]樂廣亦言“彼非玄心,徒利其縱恣而已。”(劉義慶1996,734)’[⑨]說明了竹林之風由盛而衰的過程。 ^gD%#3>X >E`p@
e+ 二、嵇康生平之考察 -964#>n[ 高羅佩在論述竹林七賢的背景之後,便開始對嵇康生平進行考察,其以為,這部份的工作之所以必須進行,乃是因為許多西方漢學家的書籍在提及嵇康時,都有失實之處,因此其以為有詳加考察的必要。(Van Gulik 1969,5)
[⑩]而關於考證的文本,高氏只簡略採用《晉書》,因為高氏認為,在《晉書·嵇康傳》中,作者們因唯恐觸怒晉代的統治者,對於司馬氏那些不名譽的事實,皆刻意簡略處理,因此當傳記完成時,許多有關嵇康及其友朋的資料,都是一些軼事,而排除了真正的歷史事實,故其考證多參考裴松之《三國志》注、《文選》及《世說新語》等來做為考察的文獻,其結果主要可歸納為以下三點: e(m#elX (一)注重服食養生。高氏依《晉書·嵇康傳》的說法,言其“常修養性服食之事,彈琴詠詩自足于懷。……康常採藥遊山澤,會其得意,忽焉忘反,時有樵蘇者過之,咸謂神。……康又遇王烈,共入山,烈嘗得石髓如飴,即自服半,餘半與康。皆凝為石。”(房玄齡1980,1369)
[11]說明了嵇康對於服食養生之事以及彈琴詠詩十分投注。 G\:^9!nwY~ (二)隸屬曹魏之政治立場。在此,高氏引《世語》的說法,以“毋丘儉反,康有力,且欲起兵應之,以問山濤,濤曰不可,儉亦已敗。”(陳壽1980,607)'2
[12]認為嵇康隸屬曹魏一系,而此時山濤已接近司馬氏,因此,當山濤舉康以代己職時,嵇康乃寫下《與山巨源絕交書》答書拒绝,認為自己性不可化、不堪流俗,同時,又每“非湯武而薄周孔”(戴明揚1978,l22)
[13]會顯世教所不容。故高氏以《文選》注引《竹林七賢論》曰:“嵇康非湯、武,薄周、孔,所以迕世。”(蕭統1986,l009)
[14]說明嵇康對儒家思想的批判,並因此而觸怒當世。此時,竹林之遊已來到尾聲,而其中的一些成員,如山濤,亦已從官職生涯中,取得了一些利益,然嵇康則自始至終未與司馬政權合作。 V_"K (三)嵇康之死。高氏提及嵇康之死,實與鍾會有關,其以《文選》所引的《魏氏春秋》言:“鍾會為大將軍所昵,聞康名而造之……乘肥衣輕,賓從如雲,康方箕踞而鍛,會至不為之禮,康問會曰:‘何所聞而來,何所見而去。’會曰:‘有所聞而來,有所見而去。’會深銜之,大將軍嘗欲辟康,康既有絕世之言。”(蕭統1986,720)[15]由此,鍾會乃深感羞辱,因此記恨於心,藉著呂安事件,於司馬昭面前譖言。而呂安事件的來龍去脈,高氏引《魏氏春秋》曰:“初,康與東平呂昭子巽及巽弟安親善,會巽淫安妻徐氏,而誣安不孝囚之,安引康為證,康義不負心,保明其事,安亦至烈,有濟世志,鍾會勸大將軍,因此除之,遂殺安及康。”(陳壽1986,606)
[16]呂安罹事之後,鍾會即於司馬昭面前說道:“今皇道開明,四海風靡,邊鄙無詭隨之民,街巷無異口之議,而康上不臣天子,下不事王侯,輕時傲世,不為物用,無益於今,有敗於俗,昔太公誅華士,孔子戮少正卯,以其負才亂群,惑眾也,今不誅康,無以清潔王道。”(劉義慶1996,344)
[17]因此,高氏認為,嵇康被處死,乃是由於其屬於司馬氏的敵對陣營,同時觸怒了司馬昭及鍾會所致。[18] ONw;NaE, R)?zL;,x 三、關於《琴賦》 79 ZBVe(} 高氏在探討嵇康生平之後,便對《琴賦》進行說明,其重點在於探討《琴賦》的文體形式及旨趣。高羅佩認為,《琴賦》乃是賦類極佳的典範,尤其在西元一世紀時,此種文體頗為流行,其乃是一種用來聽,而非用來閱讀的作品,猶如朗誦調。從形式的觀點來看,賦的形式乃是更為複雜的,即唐柳宗元所謂的,“駢四儷六”。其一方面藉由象聲詞的使用來展現其原始的朗誦特質,而另一方面,又常常使用華麗的詞藻來表情達意。(Van Gulik 1969,57-58)
[19] =D2x@ank[ O[[#\BL (一)《琴賦》之文體形式 aD:vNX 高氏將嵇康《琴賦》的寫作形式,與《文選》其它樂賦,如王褒《洞簫賦》、傳毅《舞賦》、馬融《長笛賦》、潘岳《笙賦》及成公綏《嘯賦》等一起檢視,提出以下幾點: ;Y>cegG\ 1.重視樂器材質的生長環境。高氏以為,就《琴賦》而言,其與《洞簫賦》及《長笛賦》一樣,對於樂器材質的生長環境十分強調,尤其是“山”與“水”二種要素,而這很顯然地是受到古代宇宙論的影響:因為音樂本身乃是自然的一部份,那麼,產生於自然的樂器材質便充滿著神祕之流。而此種神祕的力量,大多表現在山與水當中,因此,賦家們在對賦進行描述的時候,便特別重視山與水,所以,音樂僅只是“道”的一部份,甚至如左思所言:“何必絲與竹,山水有清音。”(蕭統1986,1027)
[20] 0cm+: 2.《琴賦》的結構乃延襲前人所作。高氏指出,嵇康《琴賦》實是以《洞簫賦》及《長笛賦》為範本,而從馬融《長笛賦》序即可知馬融作此賦的動機乃是由於“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傳武仲等,簫琴笙頌,唯笛獨無。”(蕭統1986,808)
[21] 其中,《洞簫賦》為王褒所著、《簧賦》為劉玄著,而傅毅在《舞賦》之外,尚有《琴賦》,至於枚乘則未詳所著。儘管如此,馬融在此,也留給我們一個難題,即他所謂“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傳武仲等”,代表尚有“其它樂賦”存在,然而及至此時,已有部份樂賦遺失了。因此,高氏乃假定應有更多的樂賦已遺失,王褒的樂賦不可能是最早的,在此之前應有更早的賦,只是其樣式未被保留下來。因此,其以為,嵇康《琴賦》的結構與形式並無獨創性,他只是因循一種既定的模式而已,故當嵇康在序言中批評其他作者而說道:“其體制風流,莫不相襲”時,吾人應對其持保留的態度。 ^#VyI F3q 3.《琴賦》的內容超越前人。《琴賦》在體制上,雖因循前人,但嵇康在內容上,則有較深刻的意義,因為《洞簫賦》及《長笛賦》的作者,都是為了完成一篇詳盡的賦作,使得文中有不少段落,都是一些拼湊的材料,例如《長笛賦》在论及長笛的製作時,本來只是個簡單的過程,卻使用了十個片語並夾雜一些凌亂的引文來描繪它。然而,對製琴而言,這種詳盡的說法卻是很自然的,因為比起製笛而言,製琴的過程,複雜了許多。因此,嵇康的《琴賦》比《洞簫賦》及《長笛賦》具有更高的水準,其詳盡的描述,正符合《文選》的選文標準——沈思與翰藻兼備。(Van Gulik 1969,58_62)
[22] Ge]2g0 r*!sA5 (二)《琴賦》之旨趣 ) b
vZ~t+^ 高羅佩在進行《琴賦》的翻譯之前,先對重要段落進行簡單的摘要與注記,共分為二十五段,而這些段落並不全然按照原典來劃分,僅只提綱挈領地說明《琴賦》之旨,往往是隻言片語,十分簡要,然由此亦可見出高氏對《琴賦》的觀點,共可歸納出以下幾點: :D'#CoBA 1.《琴賦》中的宇宙觀。高氏認為,《琴賦》極力讚頌琴材及其產地,此乃由於宇宙觀的影響。由於“道”乃是宇宙中無所不在的神祕力量,而琴材又與“道”密切相關,故佔有重要的地位。此外,琴材的生長地點中,“山”與“水”二種要素特別被強調,因為“山水”代表“陰陽”,為自然界二種相反的力量,而“道”正是由這二種相反的力量所組成。同時,嵇康將琴材的產地描繪為神仙、靈物之居所,代表著一種理想的國度,並非實際的地理位置所能界定。高氏並由此衍伸出,琴家之所以必須在一純淨、與世隔絕之處彈琴,乃是因為彈琴是一種沈思,在彈琴的過程中,琴家能與自然的神祕力量交流。 <H)I06]; 2.製琴及演奏者必為體道之至人。由於“琴”所代表的,乃是一種“道”的象徵,因此,高羅佩認為,《琴賦》中的製琴名師,主要是藉著製琴來表達一種超越性的情感。同時,彈琴者也必須是莊子、至人的伴侶,才能對琴本身有所了解,因為琴並不是為了大眾所演奏的樂器。 :LwNOuavN 3.琴聲之美的描繪。高羅佩指出,《琴賦》中對於琴聲之美有大量的描繪,例如對調音的說明、泛音之美的形容、琴樂的旋律風格及琴曲等。其中,高氏特別針對《琴賦》的旋律風格加以詮釋,其以為,琴的旋律或多或少都具有某種風格,而琴書則反覆強調再現這種風格的必要性。通常,一開始的樂段,往往是緩慢且富有表情的,然而此與主要動機,並無直接的關係,隨後,真正的旋律才逐一展開,而主要動機則以各種不同的模式再現,及至接近尾聲時,速度便又減緩下來,並以泛音做結束。從這種演奏模式來看,高氏認為,琴樂代表了音樂表現上高度發展的階段,具有極大的豐富性,因此,嵇康在《琴賦》中,展現出一種完整的風格。(Van Gulik 1969,63-67)
[23] 9V=bV=4: Q@-7{3 参、高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》再省思 F!;0eS"xp 從高氏的論述來看,其撰寫本書的目的,乃是將嵇康之《琴賦》,譯介到西方,其初版為1941年,在超過半世紀之前,能對嵇康生平及其時代背景,做出如此公允之結論,已屬不易。其次,對於《琴賦》之翻譯與摘要,無論就體裁或旨趣的介紹,雖然十分簡略,尚未發展出有系統的思想,然而,能在英譯本的《琴賦》中,凸顯出道家境界,已非易事,故對於魏晉文化之西傳,有重要之貢獻。然而,由於高氏之說,屬於譯介性文本,故本文在高氏的論述之外,對其部份觀點進行回應,並進一步探討其未盡之處以及可能延伸的看法。 ?E?dg#yk 9ZEF%&58Y 一、嵇康人格 -Vi"hSsUP 高羅佩從嵇康生平的考察中,歸納出需要進一步探討者有三:第一為《與呂長悌絕交書》之意涵,其以為,這封信雖被保留在《嵇中散集》當中,但大意不明。第二為嵇康的《幽憤詩》,高氏以為在《文選》的某些段落中,嵇康乃是充滿絕望地試圖平息司馬昭,這與其它文獻所言的嵇康性格及面對處決時的具有尊嚴的態度有所出入。第三,佛教對於嵇康的影響。(Van Gulik 1969, 36)
[24] N{<=s]I%x 關於《與呂長悌絕交書》的寫作背景,按《文選·思舊賦》注引干寶《晉書》曰:“安,巽庶弟,俊才,妻美,巽使婦人醉而幸之,醜惡發露,巽病之,反告安謗己。巽於鍾會有寵,太祖途徒安邊郡。遺書與康:昔李叟入秦,及關而歎,云云。太祖惡之,追收下獄。康理之,俱死。”(蕭統1986,720)
[25]《文選·恨賦》引臧榮緒《晉書》曰:“東平呂安,家事繫獄,亹閱之。始安嘗以語康。”(蕭統1986,746)
[26]此事主要由於呂安之妻貌美,而呂巽覬覦其美色,乃使其醉而淫之,呂安本欲舉發呂巽之惡行,但嵇康從中調解,期能息事寧人,沒想到,呂巽反告呂安不孝,呂巽此時有寵於鍾會,而鍾會為司馬昭身邊之親信,故司馬昭乃將呂安發配邊疆。因此,嵇康乃甚為忿怒,認為呂巽出爾反爾、包藏禍心,乃斷然與之絕交,其言: er?'o1M 阿都去年向吾有言,誠忿足下,意欲發舉,吾深抑之,亦自恃每謂足下不得迫之,故從吾言。……又足下許吾,終不擊都,以子、父交為誓。吾乃慨然感足下重言,慰解都,都遂釋然,不復興意。足下陰自阻疑,密表擊都,先首服誣都。此為都故信吾,又手無言,何意足下包藏禍心邪?都之含忍足下,實由吾言。今都獲罪,吾為負之。吾之負都,由足下之負吾也。 k~st;FO 由此文來看,其前後的因果已很明確,即呂安向嵇康言呂巽之事,並欲告巽遺妻,但嵇康竭力阻止,並多次勸誡呂巽不得迫害呂安,呂巽亦已承諾,卻沒想到,呂巽卻秘密上表,使得呂安獲罪,嵇康因此對呂安深感歉疚,乃決心不再與呂巽往來,而依據戴明揚與莊萬壽的考證,此文乃是景元三年,嵇康於呂安放逐邊疆後所作。(莊萬壽1990,l97)
[27] ~"+Fp&[9f 由呂安事件所牽連而來的,便是嵇康《幽憤詩》之內容。呂安因呂巽獲罪之後,在放逐邊疆的路上,又寫了一封信給嵇康,內容合有強烈批判司馬氏之意味,所謂“李叟入秦,及關而歎”、“顧影中原,憤氣雲踊,哀物悼世,激情風烈……披艱掃穢,蕩海夷岳”(戴明揚1978,432),[28]表明了其欲澄清中原,翦除司馬氏勢力之志,沒想到,此信落入司馬昭之手,加上鍾會在此時向司馬昭譖言,司馬昭乃將嵇康收押下獄,《世說新語·雅量》注引《文士傳》曰: $MEKt}S 呂安罹事,康詣獄以明之。鍾會庭論康曰:“今皇道開明,四海風靡,邊鄙無詭隨之民,街巷無異口之議,而康上不臣天子,下不事王侯,輕時傲世,不為物用,無益於今,有敗於俗。昔太公誅華士,孔子誅少正卯,以其負才亂群惑眾也。今不誅康。無以清潔王道。”於是錄康閉獄。(劉義慶1996,344)
[29] d
M&BnI 嵇康因呂安之事而親赴獄中作證,鍾會卻藉此指出嵇康,“上不臣天子,下不事王侯,輕時傲世,不為物用。”向司馬昭提出誅殺嵇康的建議,以清潔王道,因此,司馬昭乃將呂安送回洛陽與嵇康關在一起。而《幽憤詩》即是嵇康下獄後所作,文言: P]@m0f 嗟余薄祜,少遭不造。哀煢靡識,越在繈緥。……託好老莊,賤物貴身。志在守樸,養素全真。曰余不敏,好善闇人。子玉之敗,屢增惟塵。大人含弘,藏垢懷恥。民之多僻,政不由己。……昔慙柳下,心愧孫登。內負宿心,外恧良朋。……懲難思復,心焉內疚。庶勗將來,無馨無臭。采薇山阿,散髮巖岫。永嘯長吟,頤性養壽。 @]H:=Q'gj 由此詩看來,嵇康似乎對自己“好善闇人”頗為懊悔,因其識人不清,乃身陷囵圄,而對孫登的勸誡,更是心懷愧疚,但及至此時,已是時不我與,其所期待者,只是有朝一日能過著“采薇山阿,散髮巖岫。永嘯長吟,颐性養壽”的隱居生活。由此,後世對《幽憤詩》之解讀,便往往認為此詩透露出一種自侮自責的情緒。 =-c"~4 然而,若從這個角度來看嵇康,實與其矢志不渝的人格難以相容。嵇康會於《家誡》中告誡嵇紹曰:“人無志,非人也。”“志之所之,口與心誓,守死無貳。”展現出一種高亮任性、清峻高潔的生命格調,而這種格調與嵇康的行事作風是否吻合?此可說是考察嵇康人格最為直接的方式。回溯嵇康的過往來看,自從高平陵事變後,司馬氏已形成奪權之勢,然而,面對著強大的司馬政權,嵇康卻批判其乃“不友不師、宰割天下,以奉其私。”(《太師箴》)而在毋丘儉、文欽事變的敏感時機中,嵇康又寫下《管蔡論》一文,推翻時人以管叔、蔡叔為凶頑的看法,認為二者乃是“服教殉義,忠誠自然”的淑善之人,而其之所以“抗言率眾,欲除國患”,乃是因為對於周成王“愚誠憤發,所以徼禍也。”故明人張采即云:“周公攝政,管、蔡流言;司馬執權,淮南三叛。其事正對。叔夜盛稱管、蔡,所以譏切司馬也。安得不被禍耶?”(戴明揚1978,248)
[30]即以《管蔡論》是為毋丘儉、文欽辯誣而作,也有借古喻今之意。其次,嵇康對司馬氏提倡忠孝仁義,卻不忠不義、陰謀篡位,並藉堯舜禪讓及湯武征誅之說來蒙蔽世人的作為,十分不齒,因此提出“非湯、武而薄周、孔”(《與山巨源絕交書》)、“越名教而任自然”(《釋私論》),直接抨擊當權者的要害。爾後,當山濤薦舉嵇康代理其尚書吏部郎之職時,嵇康更寫下《與山巨源絕交書》,拒絕山濤的薦舉,並以強烈的措辭表明不堪流俗,不願與之同流合污而設之羶腥,進而提出有“必不堪者七,甚不可者二”做為回絕的主要理由,表面上,嵇康假託受老、莊思想影響,導致榮進之心日頹,而任實之情轉篤,因此行為放蕩又性不可化,若是勉強做官,必然詭故不情,而難獲無咎無譽。此雖為假託之言,但事實上,卻是以絕世不仕的批判姿態來面對司馬政權。因此,陳寅恪即言:“‘七賢’中應推嵇康為第一人,即積極反抗司馬氏者。”(陳寅恪1982,183)
[31]李贽評其《與山巨源絕交書》曰:“此書實峻絕可畏,千載之下,猶可想見其人。”(戴明揚1978,l30)
[32]嵇康的生活態度及政治立場,在此表露得一览無遺。 `_6!nkq8 從這個角度來看,嵇康之立身處事,完全符合其體亮心達、顯情無措之生命態度。因此,若僅從此詩來論斷嵇康之人格,似乎過於武斷。李贽於《焚書》中即曰: Tv&-n 康詣獄明安無罪,此義之至難者也,詩中多自責之辭,何哉?若果當自責,此時而後自責,晚矣,是畏死也,既不畏死,以明友之無罪,又復畏死而自責,吾不知之矣。夫天下固有不畏死而為義者,是故終其身樂義而忘死,則此死固康之所快也,何以自責為物也?亦猶世人畏死而不為義者,終其身寧無義,自不肯以義而為朋友死也,則亦無自責時矣。……余謂叔夜何如人也,臨終奏《廣陵散》,必無此紛紜自責,錯謬幸生之賤態,或好事者增飾於其間耳。(戴明揚1978,33)
[33] K~_[[)14b 李贽指出,此詩與嵇康之言行,頗有矛盾牴觸之處,因為嵇康親自獄中,為呂安作證,此已是義之至難,也明其不畏死之心,那麼,詩中何以多有自責之詞?若嵇康因呂安事件而自責,那麼乃是畏死;然而,若是畏死,如何能於臨終之際,神氣不變、索琴而奏《廣陵散》?況且,連鍾會都認為嵇康恃才傲物,上不臣天子,下不事王侯,這樣的形象,實難與此詩中,神志沮喪、自怨自艾的嵇康相互連結。因而,有部份學者對《幽憤詩》是否為嵇康所作,乃抱持著懷疑的態度。(童強2006,270)
[34]故本文認為,如果《幽憤詩》的作者是可能被質疑的,那麼依據一篇可能被質疑的文本來論斷嵇康的人格,而忽略嵇康歷來的言行作風及其它作品中所展現出的思想內涵,實有失公允。振甫於《嵇康為什麼被殺》一文中便指出,嵇康之死,呂安事件只是個藉口,事實上,主要是由於嵇康始終不與司馬氏合作,加上呂安放逐邊疆後,又給嵇康寫一封要推翻司馬政權的信,以及鍾會誣陷嵇康要幫助毋丘儉所造成的。(傳璇琮1980,47)
[35]可見,嵇康對一己立場之堅持,始終一貫、未會改變,此不正合乎其所謂“君子行其道,忘其為身”(《釋私論》)的說法嗎?是故,高羅佩在考察嵇康生平之後,亦下結論道: (f 0p 嵇康乃是一個最好的音樂家,且在文字上具有真正的領悟力,同時,他也是個深奧的哲學家,對於生命具有超越世人的深刻思考,勇於活出自己的理想:忠於曹魏而反抗司馬氏。同時,他也是一個不喜歡世俗事務的人,但並非無用的怪人,因此,當一個朋友無辜地進入監獄,他立刻前去營救,雖然了解此舉會引起司馬氏的不滿,然而,他仍冒著自己生命的安危前往,這充份顯示出其超越常人之處,因此,黃庭堅即言:“視其平居,無以異於俗人,臨大節而不可奪,此不俗人也。”(Van Gulik 1969,36_37)
[36] yH8
N 8 可見高氏亦肯定了嵇康“臨義讓生”的人格,而這種生命態度,乃成為其“臨當就命,顧視日影,索琴而彈之”(《晉書·向秀傳》)的最後身影。 ~ YKBxt 此外,高羅佩在嵇康生平的一節中,另指出佛教對於嵇康的影響,可以被進一步討論。但事實上,在嵇康的文本中,並無直接有關佛教的說法,若要勉強建立二者之間的關係,學界亦多圍繞著“竹林”名稱之由來而論,例如湯用彤於《漢魏兩晉南北朝佛教史》中曾言:“晉初,叔夜,嗣宗作竹林之遊。”並附注云:“竹林一語本見佛書。西晉洛都有竹林寺。但竹林高士與釋教有無關係,無明文。”(湯用彤1988,121)[37]而陳寅恪則於《陶淵明之思想與清談之關係》中,提及,“竹林七賢”名稱之由來時,以為先有“七賢”,爾後,格義之風盛行,遂取天竺,“竹林”之名,加於“七賢”之上而成,其言: E(e'qL 所謂“竹林七賢”者,先有“七賢”,即取《論語》“作者七人”之事數,實與東漢末“三君”、“ 八廚”、“ 八及”等名同為標榜之義。迨西晉之末僧徒比附內典外書之“格義”風氣盛行,東晉初年乃取天竺“竹林”之名加於“七賢”之上,至東晉中葉以後江左名士孫盛、袁宏、戴逵輩遂著之於書。(陳寅恪1982,181)[38] =_`4HDr 陳寅恪在此,亦就“竹林七賢”名稱而論,並未涉及佛學思想對嵇康的影響。因此,高氏的觀點,很有可能只是對二者之間的關係,進行推測,如湯用彤曾指出:“吾人觀西晉竺叔蘭、支孝龍之風度,東晉康僧淵、帛高座等之事迹,則《老》、《莊》清談、佛教玄學之結合,想必甚早。王、何、嵇、阮之時,佛法或已為學士所眷顧。”(湯用彤1988,122)
[39]此乃藉由當時佛教盛行的情況,來推測士人應當知悉佛法,但亦僅為推論而已,事實上,竹林高士與佛教究竟有無關係,並無明確的文本可資佐證。故高氏所言,也可能只是從當時的文化思潮來判斷,認為嵇康可能知悉佛教,但事實上,其論據尚有所不足。 q=5#t~? 9@-^!DBM 二、藝術思想 tndtwM*B' 高羅佩在本書中,除了探討嵇康生平之外,另一部份,便是對《琴賦》的創作形式進行探討,並對《琴賦》一文加以摘要與注記。高氏指出,從創作形式來看,嵇康《琴賦》乃是以王褒《洞簫賦》及馬融《長笛賦》為創作範本,然而,《文選》所選錄的樂賦,由漢代至嵇康時,只是數量很少的一部份,有許多樂賦皆已遺失,因此,王褒的樂賦不可能是最早的,在此之前應有更早的賦,至於在王褒之前,究竟有何更早的樂賦樣式?高羅佩並未進一步探討。事實上,余江即指出,枚乘《七發》中之首發,可說是樂賦之濫觴,在此之前,《古文苑》及《藝文類聚》皆收有《笛賦》一篇,其作者為“楚宋玉”,然而,《藝文類聚》為唐人歐陽詢所編,自不待言,而《古文苑》成書最晚,其真實性不可靠,因此,就目前所能得到的史料來看,枚乘之《七發》,為樂賦奠定了創作程式。(余江2005,16)
[40] ?[\(i)] 除了樂賦的形式之外,高氏在《琴賦》的摘要中尚指出,《琴賦》之所以透過極大的篇幅來讚頌梧桐木的自然材質,此主要是源自於宇宙論的影響。因為“道”為瀰漫於宇宙中無所不在的神祕力量,而“山水”代表了“陰陽”,為自然界二種相反的力量。[41]然而,高氏對於嵇康的宇宙論及自然觀,亦未進一步說明。因而,本文在此,乃針對枚乘《七發》之創作程式對嵇康《琴賦》之影響以及嵇康之“氣化宇宙論”、“ 琴徽與琴律”之關係及《琴賦》之藝術境界來進行探討。 /2&