刘少椿古琴演奏风格初探
t0bhXFaiE 南京师范大学音乐学院 赵烨 7-d} pgVK 内容提要：刘少椿是广陵派第十代传人，他所留下来的琴曲录音为古琴美学、史学等方面的研究提供了宝贵资料。本文通过对比刘少椿与他同时代的几位重要琴家的演奏录音，从两个方面论证其演奏风格：一、“声韵”的技法运用；二、音与音的连接，并将其风格总结归纳为如下特点：韵味十足、吟猱圆满、音音相扣、一气呵成。 [v0ri< sm
关键词：古琴 广陵派 刘少椿 I
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JOrELrMx 刘少椿是二十世纪重要的琴家之一，他师承于广陵派第九代传人孙绍陶，并被琴界公认为广陵派第十代传人。他的古琴曲现存一共有十首（其中包括不同时期录制的相同琴曲），收录在2001年由陶艺先生监制策划、香港龙音公司出版的《刘少椿古琴艺术》专辑中，这些曲目分别为1956年录制的《墨子悲丝》、《山居吟》、《梅花三弄》、《樵歌》、《龙翔操》、《良宵引》和《梧叶舞秋风》，以及1960年录制的《梅花三弄》和《酒狂》。刘先生所留下的这十首录音融会了他毕生的心血，这些琴曲完好地保留了清末民初时期广陵派的风格，是研究广陵派的第一手资料，也为中国明清时期的古琴美学理论和打谱实践提供了最好的参考。
!ww :O| 0 本文主要以刘氏在1956年录制的《梅花三弄》、《平沙落雁》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》、《墨子悲丝》为研究对象，又与其同时代的琴家如
张子谦、吴景略、管平湖的演奏作对比，分成两个部分进行深入探讨：一、“声韵”的技法运用；二、音与音的连接。在这两部分的论证中，有些作对比的琴曲所依据的减字谱版本相差不大甚至相同：如张子谦的《梅花三弄》、《龙翔操》、《平沙落雁》、吴景略的《墨子悲丝》、《梧叶舞秋风》；版本差异较大的琴曲有吴景略的《梅花三弄》、管平湖的《平沙落雁》。无论是版本相同或不同，笔者认为在论证的过程中都有着重要意义，刘少椿古琴音乐作为广陵派的重要传承以及其作为某种派别的风格需要与版本不同的演奏作对比，而作为刘少椿本身对音乐的处理和演奏上的细微之处又需要与其版本相同的不同演奏者作对比，从而更深入细致地发现其独特的音乐风格。
ahNX/3; y 学术界对刘少椿古琴音乐的关注始于二十世纪末，但相关的文章多为纪念性的、回忆性的以及从文化角度概括其艺术风格的，如吴钊先生的《高雅飘逸超凡脱俗——刘少椿的演奏艺术》、梅曰强的《回忆跟梅曰强老师学琴的日子》等，相关广陵派的研究性文章却相对较多，如张子谦的《广陵琴派的沿革和特点》等，绝大多数的文章只是从代表性的旋律和广陵派的技法特点上去笼统地论证，笔者认为，某一派别风格的研究是离不开具体的人的演奏风格的研究，若能对具体某人的音乐进行全面的研究，深入到音乐本体层面，才能切实增强人们对某种风格的体验。
LZr0]g{Pu/ 一、 “声韵”的技法运用
"Ap$ Jl B 唐以前，右手技法远远较左手丰富，古琴音乐形成了“声多韵少”的风格，明清时期，弹琴之人将注意力转向左手，琴曲的韵味大大增强了。陈幼慈说：“夫音韵者，声之波澜也。”【1】在琴上来说，“声”主要靠右手击弦发音，比如像“勾”、“挑”这些技法；而“韵”则是靠左手在弦上的运动发音，如“吟猱”、“绰注”、“上下”、“往来”等，梅曰强先生曾在概括广陵派的风格时提到一点：“音韵并茂”，所谓“音韵并茂”则指右手发声坚实圆润与左手按音、走音气韵生动相结合，广陵派的右手发声方法已在多篇研究广陵派的文章中有所分析，本文不多说，这里主要谈谈刘氏在左手技法上表现的两个特征：1、韵味十足；2、“吟猱”饱满。
d1V^2H b? 1、 韵味十足
n @ &"+ 刘氏的古琴音乐韵味十分丰富，他的旋律善于以左手技法营造乐
]3t1=+ 曲的意境，其关键因素在于“吟猱”“绰注”在乐曲中所占的位置。在刘氏的音乐中，“吟猱”“绰注”不是作为节拍性的手法为实音服务，而是意境的核心。以《平沙落雁》第三段的首句旋律为例子，对比管平湖的演奏：
6F*-qb3 刘少椿演奏：
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（笔者记谱）
1E 5a( 管平湖演奏：
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7uPZuXHxcu （选自《古琴曲集》）
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x^PT 吴景略演奏：
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~+O `9 & （选自《古琴曲集》）
jR{- 在上面的谱例中，吴氏的处理与之前管氏的《平沙落雁》的谱例一样，左手的技法以规整的节拍出现，构成完整的旋律，且速度相对较快，而刘氏的演奏则注重左手的技法，如羽音上的双撞，形象地表现出梅花在寒风中傲雪的神态。相对比以上两种处理，吴氏的《梅花三弄》则旋律明朗，曲调悠扬，而刘氏的《梅花》更有古雅的韵味。
D|@bGN 综合上面两个例子可以发现，管氏和吴氏的音乐旋律是以有规律的节拍组织其来的，“吟猱”“绰注”等技法只占据附属的地位，而刘氏的左手技法却是全曲所表达意境的最重要的手法。
$#% U\mI z 2、 “吟猱”圆满
Jd5\&ma 《溪山琴况》中有一况曰“圆”，其曰：“五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”【2】刘氏的琴曲中“吟猱”之圆满是在其他琴家演奏中所罕见的。就以与刘少椿同一师承关系下的张子谦作对比，二人对于“吟猱”的体会，并不相同。
Go >wo/Sb 《龙翔操》就是一个很好的例子，在此曲中，张氏的“吟猱”技法更像是小的“退复”，幅度变化不明显，在旋律中有些匆忙，而刘氏的“吟猱”始终是饱满的，而且由大渐小，细致入微。从整体上看张氏在技法的运用上，音韵的连接上，似乎缺少了一种“圆润”感。张氏在有些音上甚至省略了“吟猱”“绰注”。
2+?T66 g 下面是《龙翔操》第一段：
Deg!<[Nw 刘少椿演奏：
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5D,.^a1 A （笔者记谱）
>Z+"` "^o} 张子谦演奏：
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AV40:y\RW （选自《古琴曲集》）
}]AT _b h, 除此之外，张子谦省略了很多左手的技法，而刘少椿则多有留存。如上例中的“ ”，刘少椿则保留了“缓退猱”，而张氏就是按音。
'X =p7 d|' 再如《龙翔操》的第一段其它乐句。
.L9']zXc` 刘少椿演奏：
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9-0<*)"b> pzp,t(%j （笔者记谱）
;{vwBDV!' 张子谦演奏；
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Btj#EoSI_ （选自《古琴曲集》）
YT>KJ lnS(&`oh\= 在以上谱例中，刘少椿在“ ”“ ”字后加上很饱满的退吟，而张氏只在“ ”“ ”后加了一些小的略吟，且速度较快。
4/S =5r} 由于师承关系的影响，清代末期《蕉庵
琴谱》对广陵派的传承具有重要的影响。《焦庵琴谱》中关于左手技法的注解非常详尽，比如其谱上对“吟”的注释有：“吟者按弦以取音，在指所按之位往来摇动，上下不出三四分，先大而后小，一转一收约四五余转仍用定吟，方收本位而止，少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度，吟之缓急俱要圆满，若吟哦然自有音韵。”【3】仔细听刘少椿的琴曲，其“吟猱”之技法与谱中所要求的非常吻合，由此可见，刘少椿对于自己所学的东西非常认真和刻苦，没有长期严格的练习，是很难达到这种境界的。
p SHSgd ~& 再如《墨子悲丝》中，吴景略的“吟猱”大多数为一种短小的略吟，没有幅度上的变化，而刘少椿的“吟猱”则为独立的一种技法，由大而渐小，呈圆弧状，音韵十分饱满，变化也很丰盈，如下是《墨子悲丝》第二段的开头：
qv[[Q[RK-5 刘少椿演奏：
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dsJm>U) 笔者记谱
:Sr?6FPc 吴景略演奏：
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bEm7QgV{X （选自《虞山吴氏琴谱》）
/<);=&[ 在管平湖的《平沙落雁》中，左手的“吟猱”技法也相对简单，左手技法基本跟随旋律的节拍。
<,"4k&0Q>V 刘少椿演奏：
（笔者记谱）
zuSq+px L@ 管平湖演奏：
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,57$N&w （选自《古琴曲集》）
e}'gv m 二、 音与音的连接
7 8Vcu'j&_ 同一首古琴曲的不同演奏谱本主要源于减谱字之间的不同组合，音与音之间的连接稍有节奏上的不同，就可能形成不同的风格。刘少椿的琴曲在风格上较为统一，其原因就在于它的琴曲中音与音的连接已经有规律可循。而他的处理在与其他几位琴家的对比中，又具有明显的不同。笔者将此部分的特点分为两个方面来论证：1、实音（散音和泛音）的连接；2、实音与虚音的连接。
' +j<n[JLC 1、 实音的连接
"#yJHsu] 实音的连接主要指乐曲的开头部分和泛音部分的节奏。乐曲的开头部分一般散板较多，节奏比较自由，但在自由的节奏中，不同演奏者又表现出潜意识中对音与音连接的态度。吴景略先生的《墨子悲丝》所根据的谱本为《五知斋琴谱》，刘少椿先生所根据的谱本是《
蕉庵琴谱》，这两个琴谱同样是广陵派的琴谱，风格上相差不大，减字上的差异很小，但二者在节奏上的处理却差异很大。例如《墨子悲丝》的开头部分的“滚”的技法，吴先生以一种极快的节奏一带而过，而刘少椿则是以二拍子型漫不经心地“摘”过。从音乐效果上看，刘氏的处理可能给人一种“淡”的意味，不像吴氏的处理会有情绪上的对比。
V YZU eh 刘少椿演奏：
H~noJIw# eG5Y+iL- V 
#B8*gFZB （笔者记谱）
e ^Ds 吴景略演奏：
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j jRUL. .N,&Uv- （选自《虞山吴氏琴谱》）
q2hFOm 又如《墨子悲丝》中第一段的“历”的技法，吴氏惯以十六分音符处理，而刘氏的节奏更为平稳：
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4[ ,4 刘少椿演奏：
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（笔者记谱）
-(i(02PX 吴景略演奏：
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7tNc=,x} （选自《虞山吴氏琴谱》）
!*aPEf270 在《墨子悲丝》第十一段的泛音中，以及综合上面两组例子，可以发现，吴氏对于音的处理，常常快慢比较突然，比如在十六分音符后面紧接着加上一个四分音符，而刘氏的音与音之间的疏密较为均衡，很少出现突然的快和慢，音乐情绪相对稳定：
rYY$wA@ 刘少椿演奏：
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]PW DE" 9T7e\<8"vC （笔者记谱）
K_~h*Yc 吴景略演奏：
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W3r ?7!~ o! OMm! （选自《虞山吴氏琴谱》
D-2.fjo9! 下面笔者在对比吴氏的《梧叶舞秋风》之前，将所对比的两个减字谱版本进行对照，吴氏所根据的《
琴学心声》与刘氏所照的《蕉庵琴谱》中第一段的前面十三个减字基本上是一致的，其中第五个减字上有所不同，《琴学心声》上写的是“勾六弦”，《蕉庵琴谱》中记的是“挑六弦”，除此之外，《琴学心声》中第四个减字和第九个减字后有“省”，而《蕉庵琴谱》中没有。因为二者差别不大，笔者认为可以用来对比二人的演奏。
).5RPAP 如《梧叶舞秋风》的第一段中的第一句，吴氏的处理似乎常用二拍子，但在刘氏的节奏中，却常用四分音符和八分音符的组合。
Fk "Ee&H)( 刘少椿演奏：
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*>NX%by) ]0c+/ \b& （笔者记谱）
- #In;~ 吴景略演奏：
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7I=C+ R\mR $\cS （选自《古琴曲集》）
]5 Qy 2、 实音与虚音的连接
2 6 I 古琴曲在明代时就形成了“轻微淡远”的风格，这种风格也影响
Aw5pd7qKL 到广陵派的演奏。所谓“轻微淡远”主要是依靠左手的走音来体会的，如果右手的弹挑音过于密集或者左手走音的节拍过于固定和明确，都会大大缩减意境的伸展空间。因此，虚音与实音之间的连接是营造乐曲意境的一个重要环节。
R'}95S< 刘氏音乐中的节拍是不固定的，他没有单纯运用二拍子的连接去
~j>D=! 构成旋律，在他的音乐中常常出现二拍子、三拍子相互混用的现象。
{sVY`}p| 例如，在《梅花三弄》中，对于“二上”的节奏处理，他与张子谦的处理就不同。如《梅花三弄》的第三段开头：
p5\]5bb 刘少椿演奏：
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v （笔者记谱）
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张子谦演奏：
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RdlO \f:z+F!6R （选自《古琴曲集》）
|4(~%| 8{ 如上对比，只有刘少椿在第三段开头以三拍子来连接上段，而张子谦在第三段开头运用了四分音符加附点的节拍，使得第三段与第二段连接时拍速上不太统一。相对比，刘氏的第三段开头与第二段风格较为吻合。
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3@Z.D 结合上面对实音的连接以及实音与虚音的连接的分析，我们可以发现，刘氏音乐的一个重要特征，即音与音的连接不是以一种板眼清晰的节奏型出现的，甚至很多旋律中没有清晰的节拍，音与音之间的连接没有明确的句读，而是音音相扣。一气呵成。
fu[K". 结语
^qGb%! l 二十世纪是中国传统文化受到外来文化的影响最大的时代，本土文化一次次受到冲击，琴人在一种复杂的环境中面临着巨大的考验，是传承还是改革？不同的琴人因个性和生活背景的不同而走着不同的道路。刘少椿在其中晚年时期录制的琴曲所体现的风格，依然保留着他的老师所教的风格，主要原因在于他不轻易改动老师所授琴曲，通过反复刻苦的磨练，终于达到如火纯青的境界，另外还有一些因素是他对中国传统文化的热爱和深入体会，清末民初扬州一带的昆曲对他的影响很深，加上他一生都不辍于练武，因此手指上的劲力发自丹田之气，“吟猱”之声尤为圆润可能是受益于武术。在诸多因素的影响下，才得以在他的录音中形成了音韵十足、“吟猱”圆满、音音相扣、一气呵成这样的演奏风格。
7O5`v(<9n> 刘少椿古琴音乐并不是刘少椿自创的音乐，是延续着广陵派三百年多年的脉络，以自己真性情去传承琴道的音乐。他以他的一生所熔铸的音乐教诲后人继续传承他未完成的使命！
O`G/=/ GZ q:\g^_!OGA 参考文献：
=( v^5 【1】 易存国《中国古琴艺术》人民音乐出版社 2003.490
i;/xK=L 【2】 修海林编《中国古代音乐史料集》西安：世界图书出版公司 2000.577
n">u mM;Eh 【3】 秦维翰《蕉庵琴谱》第一册：光绪三年四月.31（清代传谱）
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