附言：音律问题
?dWfupO{ $O n 今人探讨古琴的音律，往往着眼于相对固定的音值数据，在很多人眼里，琴乐的旋律中每个音符的频率应当是相对衡定的，此外则无非斤斤计较于三分损益律与纯律之间的微小音差。甚至还有建议学生先通过钢琴来“练耳音”的，说是钢琴之后再学古琴“可收事半功倍之效”，这等于是进一步地强迫古琴音乐屈服于十二平均律的桎梏了。
W{0g tT0 而在梅老这里，他是从“声”和“韵”两个不同的立场来区别对待音律的取向。
b zz{ p1e 固然，各家各派都是要讲声和韵的，但如今不少琴人的实际作法，韵不过是被当作了声与声之间的物理连接而已，由此声通过韵的过渡而达于彼声，正如汽车往返于各个有着准确的地理位置的城市之间的高速公路上一般——公路可直可弯但线路是确定的，于是韵可多可少但形态上却都“中规中矩”，这就从实质上忽视了中国传统文化中虚和实、刚与柔、动之静……等等一系列对比、相生的审美本原。
# g.J,L 其实从中国传统审美中的概念来看，声与韵便如人身上的骨和肉——成年人的骨骼具有相对稳定的尺寸，而皮肉却无时不可产生或肥或瘦、或滑或涩、或老或嫩的代谢转化。韵由声生亦犹肉之附骨，在相对稳定的“声”的框架中还需借助于弹性丰满的“韵”来为音乐注入鲜活的生命气息。梅老便是着意地强调了声与韵这两种元素之间在形态上的差异以及相辅相成的关系——
e ]@Ex 在古琴上的散、泛两类声质可以不论。而按声之既出，紧接着的走手变化音便可视为气血运行之“韵”了。而韵的后续形态又可有两种：
KNR_upO8 一种是本身就没有确定音高、专为渲染晕化的吟、猱之类的装饰音，这些音的幅度无论是小于一个音位的微分还是达到甚而超过一个音位的荡、游、引……均不需受到琴律中确定的物理音高之局限，这是大家都没有异议的，但是不知又有多少人对它认识能够不止于此，而是进一步注意到这些“韵”非但不受“律”的局限，而且还有意无意地发生着动摇“律高”的效果呢？梅老便很重视吟猱所起到的“活律”作用，当他在弦上行指时于旁人眼里看来是挥洒随意，其实在他本人是十分讲究的：何处当吟、何处用猱、何处不许吟亦不得猱、又某处该选用何种吟猱、以某处音位为重心或向左、或向右、或不偏不侧、或圆或方、或先松后紧、或先紧后松、或先阔后狭、或先窄后宽……在梅老心里都分得清清楚楚。但无论是韵的形态如何变化，被裹在这千变万化的韵的内部的“声”的骨骼却仍应是相对稳定的。反观一些琴友因为对于吟猱的本质认识不清，得音之后任意摇晃，毫无章法，甚不可取。
GCw <jHw 又一种形态是走音中包含有旋律音程的情况，对此当今不少琴人在主观上就不大愿意“逾矩”得音了，因此曾有人听过梅老演奏后以为“取音不准”，殊不知这其中一个个细小的“不准”恰恰包含着梅老对于琴韵的独到理解。从乐律的角度来看，音乐中的诸个乐音单元应该是相对有序、稳定的，其实在中国传统的音乐实践中恰恰应当是善于在这有序之中加入无序的元素，在看似无序的行进中有效地推动有序的生动展开。比如在某音位得音后之进复、退复、分开等指法，从理论上应该是准确地进到上一个音位（或退到下一个音位），而梅老的实际演奏中却时有适度突破固定音位幅度的现象，因为在他心中每一个音位都是一个立体的质点，这个点是有体积、有半径的，在进复时超过上音位的距离便能在听觉心理上产生一个半径，超过得越多，这个半径就越大，于是这个运动中的音符的离心力也就越大、回复时的弹性也就越大，于是偶然发生的不同大小的“逾矩”便能在音乐中唤起更立体、更丰富、更多变的听觉感受，听梅老的琴声往往感到很有张力，这一类的取音特点在其中也起到了相当的作用。前文举到〖樵歌〗中的例子就是一个极端的典型，而在梅老的其它琴曲中也有不同幅度地调动这样的弹性音律。像〖梅花三弄〗的第七、八段高潮中均有“跪五六勾剔六分开大五掩六”几个音，按现代唱名就是DoReDoRe，如果单从谱面上来看，这个“分开”的第一上应该是上到五徽的，听刘少椿、张子谦两位前辈的录音，在这里也确实是上到五徽，然而梅老的演奏中却把它上到了四四徽至四六徽一带，突出了前后两个DoRe之间对比、虚实关系，有趣的是此时前两个音符之间的音程已经达到了大三度至纯四度的幅度，而听觉上却仍然觉得它们应该是唱成DoRe而不是DoMi或者DoFa，此时的实际效果竟是比“标准的”DoReDoRe要立体生动得多了，恍惚间真的产生了花瓣绽开的动态听觉。再比如普通的走音过程，由于琴弦的振动衰减，音量的减弱会导致音高相应降低的心理感觉，至少是觉得后续走音所产生的音符不够清晰，于是适当地调整实际音位可以起到听觉校正的作用，令走音旋律中的音符听上去似乎更加准确而明朗。此时的取音则是完全取决于听觉而不依赖目测了。
auV'`PR 此外关于声韵的概念，梅老又进一步地分出了“声前韵”与“声后韵”，前述几个例子都属于声后韵的范畴，而梅老认为绰、注之类由虚入实的指法所产生的则是“声前韵”，这就更为辩证地把“声”与“韵”融为相生相应不可分割的“两仪”了。
<tT*.nM\ 前面说的是梅老怎样对待“韵”的音律问题。其实即便是处理虚的成分较少的“声”的音律，在梅老这儿也不是一成不变的，他认为音与音之间在时空关系上是相对的 ， 正是彼此之间灵活的相对关系构成了有机的、而不是刻板的旋律。比如琴曲中常见的同度或八度相和，前后两声或三声梅老有时会有意识地制造微小音差，或先高后低，或先低后高，以此令相应和的声与声之间产生或抑或扬、或远或近的趋向感，或是虚与实的音色层次。对此他曾经打过一个比方，就像书法中遇到并行的两横或数横一样，总应该在长短、粗细和走向上有所变化，避免重复。
)gO=5_^u*o 另外在梅老的琴曲中还有一些十分奇特的例子——
3f 1@ <7* 细听他在九十年代前期的录音，可以发现〖秋夜读易〗中几处表现“读书声”的地方，有几个乐句整体升高将近四分之一个音，像是一种不规则的临时移调，于是那几句就显得格外亢奋，仿佛读到兴会处不觉提高了朗诵的调门一样。这里体现的仍是梅老对于音律认识的“相对观”。这一特点到了其晚年所弹的[读易]中仍有所保留，只是音调移升的幅度已收敛许多，大致是在一、二十个音分左右的分寸吧。于是“朗朗书声”犹在耳际，却比早些年的表现含蓄了不少。
`(SWE+m1g 另一个例子是关于〖醉渔唱晚〗的。也是他在九十年代的录音，[醉渔]的主旋律中主要音级的大二度音程竟然都在二百三十个音分左右，大大宽于三分损益律以及纯律的二度音程，这种音级在我来说是闻所未闻，不知有何出处。如果要认为是老爷子因耳音不灵而取音不准的话，可是该音型在整首曲子的多次移调中都始终保持着相当稳定的平行同构的音程关系，而且听来丝毫没有荒腔跑调的感觉。
f87> ul!* 可惜的是当年有较多时间从梅师学琴时却对于其中的音律问题认识不深，偶尔听老爷子提及，也并没有在心里引起足够的重视，而是更多地关注于指法学习。近年渐感此中大有奥妙，可是先生已经不在人世，求问无门，悔之不及矣。
