上课记二十二---《广陵散》开篇的弹拨琴学心路古琴文化网:

只看楼主正序阅读楼主发表于: 2011-05-18

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要弹好《广陵散》至少要十多二十年甚至更长时间的功力吧，我的功力还太浅，不能弹出这首琴曲的博大精深，能依样把葫芦画像就不错了。首先第一段的开指部分要弹好也颇不容易。这节课又开始啃这块难啃但又异常美味的骨头了。

从开指的涓起，三个音，要弹得自然、连贯，有力，说起来轻松但要弹出气势来却很难。我用尽力量，音也不算太结实。

“怎样可以使《广陵散》的前三个泛音弹起来更有吸引力和爆发力呢？”我问。

“《广陵散》的前三个音，如开篇的霹雷，有着预示性与昭示性，凝聚着全曲的核心，也是要在第一瞬间抓住所有人心思的凝聚点。如这三个音处理不好，《广陵散》全曲的韵味丢失了一半，后面弹得再好都如照猫画虎，还得重新找气口去重新凝聚听者的精气神。”戴茹老师如是说。

“在演奏技术上是一加一，再加一，犹如一二三的叠加关系，其中三是最重的一个音。前面两个音虽然稍微轻一些但也要做到颗粒清晰，有的放矢。然后下弦的速度极快，凌空落指，快到落弦即响的程度。到第三个音的时候力量顺势贯穿而下，瞬间加上掌心抓握力重击琴弦，发出犹如霹雳般的轰鸣，关键在于使既得音响发出琴弦、琴面板及底板、琴箱体内空气共振而得的有质感的声效。”

“第三点要注意《广陵散》这首琴曲里，前面的这几个泛音一弹出就要营造紧张、压迫、蓄势的气氛，要把人能带到悲壮、豪迈的情绪里去。这就要求泛音必须想办法利用一切可利用的手段使其有爆发力，穿透力，突破感。除了第二点所谈及的发力方式及发力点外，还要注意弹弦的位置，一般情况下我习惯将从岳山到一徽之间平均分为一到十等份，演奏常规音色时通常在六等分位置上，越靠近岳山声音就越坚实。反之越靠近一徽声音就越温婉。你认为这三个音在几等分位置上更加合理？”

“三或四等分位置上，您看合适吗？”我小声说。

“可以的，然后另一个重要因素还有指尖的触弦位置，演奏常规音色时古书有云‘半甲半肉’，但每一个人的手指指尖都有个体差异，有的外翻，有的内卷，所以‘半’字作为量词是不够精确的，经过多年的梓又古琴馆教学观察，我认为大体分为两种：指甲外翻型手指触弦点在指尖五分之四处，指甲内卷型触弦点在指尖五分之三处，《广陵散》开指三个音作为你会怎么处理弹琴的触弦点？”

“我认为我的手指基本属于指甲外翻型，是否应该在五分之四的地方弹？”我问。

“这个位置没问题的，这要看你运动的过程中第一指关节是否有较好的支撑，如果第一指关节过于弯曲，很有可能甲声过重，声音单薄，但是第一指关节点支撑不力，触弦点很可能稍纵即逝而还没有到甲触弦发音已经时过境迁了。发音沉闷缺乏穿透。所以，所有的理论都只是思想上、行动准则上的指导而已，想要获得良好的音色乃至于艺术水准，实践中的体验一定要根据个人的个体差异去细细体会、品味。这就应了一句古语‘师父引进门，修行在各人。’我相信在这样的学习中你或多或少会在你的坚持中成长起来的。”

“好的，谢谢戴茹老师，我会努力的。

作者：梓又古琴馆学员萱文

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只看该作者 10楼发表于: 2012-06-26

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哦～

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只看该作者 9楼发表于: 2011-09-22

上课记二十五--《长门怨》

    初弹《长门怨》，倒也没怎么觉得“怨”，反而觉得更像陈阿娇盛装打扮之后华丽登场时的惊艳亮相，须臾间便让人沦陷在绮丽柔软的梦乡里。
     戴茹老师昨天终于给我上古琴课了，我欣喜若狂（因为距离上次上课很久远-----从音乐会之后到现在至少两月余许日）。
她带我弹《长门怨》。让我注意左手走音的线条及其中吟猱微妙的变化。
戴茹老师说：“古琴的三种音色，散音和泛音的尾音我们都不能加以修饰，唯有走音，是人的声音，各种各样的人都有，因此它的变化最丰富多样，琴曲的独特魅力就在于此。我们便要去注重左手的走音，对其加以修饰美化。”
我说：“以前您也曾让我去感受走音的变化，如靠肘关节上下的直线走音以及用手肘带动手腕的抛物线条走音等。”
“是的，那刚才我带你弹的《长门怨》与你自己之前弹的最大的差别在哪？”
我思索片刻答道：“我觉得这次您更加强调左手触弦位置的变化。”
“不错，你看左手大指，当你弹绰上时，先用内侧指肚紧按在琴弦上，当右手弹拨时，左手在走音的过程中，将指肚触弦慢慢转换到半甲半肉触弦，这样出来的音头会显得柔和很多，而且余音的音色也会更加丰富。在从指肚到侧面半甲半肉的转换过程中或急或缓，可视情景需要而变幻无穷。得到丰富的音色后，你所要传达的人物形象也会更加饱满鲜活。”
继续弹奏，戴茹老师指出我的吟猱太多，太小家子气，她说：“陈阿娇毕竟是皇后，她的身份和地位不允许她那么强烈地表达感情，而是试探性地为自己争取应有的地位。司马相如的《长门赋》里塑造的阿娇形象是多面的，既有女性的温婉柔弱，又有巾帼不让须眉的智慧。她在失宠后并没有一味哭哭啼啼，反而是在积极想办法面对既成事实的角色变化（从汉武帝登基前的主导地位到登基后从属地位）与心理落差。所以你的左手走音里不要每个音都加吟，仅靠手指触弦点的变化来表现人物内心的思绪变化足矣。有时弹琴得做‘加法’，但有时却是‘减法’，你再试试。”
再弹，第四段开头，三七弦大撮，大指从指肚转到指侧，不加吟，可是，一走到音位，左手习惯性地吟了一下。哎，郁闷，继续，控制住，不准加吟，无奈左手仍然很固执地吟起来。弹了好几遍，总算控制住了。现在网络最流行的‘hold’,真是无处不用。
这首琴曲的旋律很优美并朗朗上口，所以也就较好把握，尤其是第三、四段，梅庵琴派“流畅如歌、绮丽缠绵”的特点表现的十分极致。
弹到泛音和按音交错呼应的片段时，戴老师启发我：“在这里，我们更应该注重流畅如歌和绮丽的特点。既然是歌，那它的旋律肯定朗朗上口，小的吟猱不能多，必以左手走音线条的不断转换来体现琴曲的歌唱性。时而泛音，时而上滑走音的交换，使琴曲的旋律达到了绮丽缠绵的顶点，变化极为丰富。泛音的空灵表现出自然环境的平静，夜凉如水；而走音代表阿娇内心的挣扎和不安和期盼。两者有效对比也正好从另一角度表现出皇宫的华丽与深邃，可又无限的寂落。此时再用泛音的宁静来反衬内心的波澜起伏，对比之强烈是意想不到的。
再者，弹重复的音型时，你要刻意地去注意力度的变化，使之有浸入心扉的痛感，那种华丽下的伤痛是无以言说的，侯门深似海的伤情在此曲中一一解开。”
重弹，然后慢慢体会侯门……..我望尘莫及。
再弹《长门怨》，我似乎看到阿娇哀怨的眼神，看到她落寞的舞蹈，听到她幽幽的叹息，听到她婉转的琴音，她的怨是埋藏在心底的炸弹，一不留神便把长门宫烧成灰烬。

                                                            萱文
                                                            辛卯年秋于梓又古琴馆
梓又古琴馆教材第七期《长门怨》教学录音，由戴茹教授示范演奏

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只看该作者 8楼发表于: 2010-11-10

古琴的意境之美（作者：梓又古琴馆青年教师，宜舞）

古琴的意境之美（作者：梓又古琴馆青年教师，宜舞）

    意境一词最早出现在王国维的《人间词话》中，他提出了“言外之味，弦外之响”，”“意境”包括了两层意思，一是“意”，即：艺术家主观情感的流露，二是“境”，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返，所以称之为“言外之味”和“弦外之响”，因为“言外”和“弦外”都是不受现实羁绊的精神境界，因而天地更加广阔、空灵、无限。意境是中国一个极富民族特色的独特美学范畴，常见于在古典诗词、中国画、中国书法等中，中国古琴当然也不例外。
    古琴追求的正是弦外之音的深邃意境。伯牙与子期“高山流水遇知音”就是最好不过的意境相通，引起共鸣的证明。通过阅读梓又古琴馆的书籍我了解到，中国古琴的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。大诗人陶渊明曾说“但识琴中趣，何劳弦上音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。
    古琴音乐是中国传统文化的精髓，主要融儒、道二家思想的影响，在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种含蓄内敛、清和淡雅的风格，当然这是相对而言，琴曲本身也有不同风格，但和其他乐器比较，古琴含蓄内敛的风格是很突出、很鲜明的。这种风格所追求的意境强调一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”，是一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界。
    琴乐既重意、重意境，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。戴茹老师说过，琴曲的艺术表现手法虽然有“拟声、象形、会意”三类，但会意是统率着拟声和象形的，琴曲并不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情。这是中国艺术独特的虚实对立统一手法的运用，情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，听之使人悠然意远。
    为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调“音至于远，境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐”的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。这样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。
    笔者很小的时候，当时奉行只读书，凡是与读书无关的画画、唱歌、跳舞等等都被视为不务正业，当然也没有条件学习乐器。然而很幸运的是有一位好父亲。他从来都认为这些艺术修养的培养是很有价值的，对于一个人的怡情养性是很有必要的，他曾说能欣赏绘画、书法、音乐，你就能领略其中的趣味、意境，感受到艺术带来的快乐。所以他从不反对我在学习之余学习音乐，读课外书、画画、跳舞唱歌。今天的我是幸运的，我接触到了古琴，遇上了一位好老师，成都梓又古琴馆馆主戴茹老师。音乐是最贴近人心灵的，而古琴更是乐器之最，不仅可以在音乐修养上培养情趣，古琴深厚的文化底蕴会对身心都是有益的，进而对于人生是最有益的。我愿以古琴终生相伴！

                                                                                                     宜舞于梓又古琴馆

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只看该作者 7楼发表于: 2010-11-06

我看刘云泉书法(作者：成都梓又古琴馆优秀学员樵子）

我看刘云泉书法(作者：成都梓又古琴馆优秀学员樵子）
——兼评朱以撒先生《刘云泉，阴之盛阳之衰》
按：这是一篇《书法报》注定不会刊发的文字。从反馈的各种信息综合，原因如下：一、朱先生是《书法报》重要撰稿人。二、朱先生是该报所评2009十大书法人物。三、朱先生拥有教授、书法家、理论家、书协副主席头衔。四、本文作者的文字太具攻击性（关于此点，读者看后，尤其在读了朱文之后自有说道）五、笔者认为是《书法报》给予双方的不平等话语权，这也是最核心的原因。
认真拜读了朱先生刊发在《书法报》上的大作《刘云泉，阴之盛阳之衰》（原文附后）。
很赞同朱先生对当今书坛状况的洞悉。
很理解朱先生对当今书坛怪象的痛切。
很佩服朱先生引经据典的潇洒。
很感动朱先生对书法艺术的爱、责之情。
但是作为艺术批评，我想说的是，朱先生痛之责之，语言太过极端。无论刘云泉书法是否真的“老弱、老贫、老朽、老怪”，真的“毫无审美价值”，还是先生出于某种个人目的，其批评的方式和批评的本身都值得商榷。
中国书法以无以穷极的线质运动变化，通过对文字的结构，对文字的排列与组合，来生发、诠释书写者、书写对象和书写过程的情感和状态。她只要完成了对主观的客观表达，对客观的主观表达，就当然地完成了审美。即使其表达并非完全符合主观或客观。“环肥燕瘦” 与“各有所好”，都是审美存在，怎么会是“毫无审美价值”呢。
同时，刘云泉书法也无朱先生所说的“老弱、老贫、老朽”之象。
就以朱先生所举之例为证：“尤其是他的隶书，甚至容易被人误以为是硬笔书法”。意思很明显，既象硬笔书法，自然落入下乘。
作为书法教育工作者和组织领导者，朱先生不应该以工具来论艺术的好坏高低，从而形成对书法艺术的误读。也不应该厚古薄今，视硬笔书法为不堪。既然甲骨文、钟鼎文、石鼓文类“硬笔”书法能受到推崇，具有明显现代文化意义的硬笔书法，理应得到尊重。
作为书法家，朱先生更不应该犯专业上的低级错误。刘云泉书法既然被人“误以为是硬笔书法”，以毛笔之软，宣纸之弱，彰显出硬笔特征的健朗笔力，孰强孰弱并不需要高深的专业知识认知，朱先生却作出了截然相反的“老弱”“老朽” 判断。尤为不可理喻的是，朱先生竟然把每字达十公分大小，颇有汉风魏骨、篆意笔法的四尺整纸隶书作品，当着自己所不屑的尺幅硬笔书法来加以鞭挞，还大谈“用笔讲提按，方有骨有血肉”，“观刘云泉的作品似乎只是以笔尖行，在纸上刮动，根本就没有入纸。”简直让人瞠目。
“老贫”一说亦见偏颇。中国书法博大精深，传统文化积淀丰厚而绵远。秦篆汉隶、晋行唐楷，提按、启承、曲直、起伏、轻重、厚薄、浓淡……所生成的文化基因，已经不自觉地在每一个中国人的血液中流淌。就是一个根本不会写毛笔字的人，也会感叹“这字写得好”，“这字写得不好”。中国书法先天不“贫”，而后天的刘云泉在笔墨中出古入今，学而时习之，习而时化之，在经意和不经意间得进退之意，在似与不似之间化虚实之形。其笔墨特异而多姿，平则平，险则险，和正敧侧，尽得变易穷通的文化精神。就算不“富”，也不至于“贫”吧。
关于“老怪”，笔者亦以为然，只是与朱先生的意思迥异。要说“怪”，板桥冬心堪称怪祖。一个“怒不同人”，一个“同能不如独诣”，一个如漆工刷漆，一个夹竹兰笔意。而刘云泉之书，陈虚布实，寓画意于形，表形意于势，寓机趣于憨朴，表驿动于形变。在扑高就低，前倾后倒、左拳右腿的“怪”象中，满是调皮或恶作的童心与机趣。在刘云泉《笔墨语言，书法篇》中，“墨趣” 、“生趣”、“笔趣” 、“真趣” 、“涉趣”随处可拾，时时流露出怡然、释然、悠然、了然，平和通达的还童“老”象。其“怪”虽然较之板桥冬心有过之而无不及，较之当今书坛艺坛那些毫无内容的装神弄怪，更是怪得有理，怪得有型，怪得其所，但没有丝毫的妖气邪气，匪气戾气，有的只是和气与正气。也难怪一千多年前张怀瓘就讲“深识书者，唯观神采，不见字形。”朱先生对此而大惊小怪，实在是有偏见，无识见。
有意思的是朱先生还拿“势”说事，自认为抓到了刘云泉书法的“七寸”。
古人论书势，多与形，态、气，力联系起来，有时甚至缠夹不清，互为表达，并且意态多于形态，感性多于理性。在书法的审美中，势，是彼与此相互作用的一种能量，更是一种彼此之间、彼与此各自内部之间的相关关系。我们平常所说书法之“紧”、“散”、“贯通”、“阻滞”等等，讲的就是“势”。它既有各元素及其元素间形成的趋势——“狡兔暴骇，将奔未驰”（崔瑗《草势》），也有物理意义的势力——“藏头护尾力在其中，下笔用力肌肤之丽”（蔡邕《九势八诀》）。还有知觉意义的形势——点侧如“高峰坠石磕磕然实如崩也”，凤翅乙脚如“崩浪雷奔”（卫铄《笔阵图》）。从这个意义上说，朱先生恐怕没有体悟到刘云泉书法之“势”，绝非只是“一种顺畅而下的动力”“或势头”。
刘云泉书法以造势笔墨冲突为快。所以个体异常活跃。这种活跃既包含创作者内部创新因子的积极，也外化为笔画曲直、长短、方向的变化多端，并使之形成互为作用的各种压力与张力、离心力与向心力、吸引力与排斥力。为此，可以匪夷所思地改变“捺”的笔力运动方向使其“横折”，产生落地生根的稳定支撑形势。朱先生盲人摸象似地放大刘云泉书法个体的不安分力量，对其独具匠心的虚实安排而得到的动态平衡视而不见，最终造成刘云泉书法“创作只是书写单字”的个体意义误读，和随之产生的“字与字离得太远，无法呼应”的整体形势误判。
恽南田说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处”。刘云泉书法兼有画意之需，若没有足够安静的“白”来为异常活跃的“黑”提供广域的腾挪空间，就不可能呈现其书法艺术的生命激荡。因为以刘云泉书之特貌，若无“白”的空灵，就会激化“黑”的纠结冲突，造成气息局促、阻滞。所以，“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情”（华琳《南宗抉秘》）。刘云泉书法气韵含籍而形势精神，得力于置黑留白的势力平衡。惟如此黑白虚实空间，才能挥扬刘云泉书法积极向上的精神，成全平和淡远的态度。
但这并不是说刘云泉的书法就完美无瑕。体势的习惯性右倾，固化了动势的旋律变化，造成传统韵味的某些缺损。有些笔法也因太过险峻不及救援而显“惊秫”。
瑕不掩瑜。刘云泉书法的特异形质与书之画之面貌，有着不容忽视的创新意义、审美意义和文化意义。
创新源于传统，变法基于既定。任何创新变法必定要经过对既有的艰难而痛苦的反刍。任何离开传统的“反叛”“颠覆”“变法”“创新”都只是口号，断不可取。
刘云泉怀着对文化的虔诚与尊重，凭着对书法的敬爱与书法家的自重，在传统与现代的进进出出中，得以寻求对具有超稳定结构与规则的文字进行基因重组，使构成文字的基本笔画和笔画的结构法则因图式的需要所强调，笔墨运动为变异笔画或改变笔画关系所强调，营造画意为留置空间避实就虚所强调，从而获得新的自我书法意象，实现整体形势的韵达气畅，把书法带入亦书亦画的新天地，并由此产生了由画入书的美学意义。
这与那些视夸张与变形为创新不同。刘云泉以画入书，从基本的笔画语言入手，一以贯之于结体和篇章的全程全貌，使书之语言，画之意味，现代之语言，传统之意味，自然而然赋予书法生命形态，并较之于纯粹传统意义上的篆书、隶书、草书、行书、楷书而别具神貌，成为禀赋时代特征的新的艺术标格。
今天是明天的传统。一个时代如果没有留下时代的印记，是传统的悲哀，更是时代的悲哀。对于书法家而言，即使竖不起时代的艺术标杆，留不下时代印记，起码也应该融入时代的精神而成为时代新的文化积淀构成。刘云泉书法通过溯源式回归而建立的书画同构，所表现的正是具有时代意义的文化价值所在。
如此，提出“那种持抱字越写越好，越老越好，又能老年变法步入新境的想法是很不切实际”观点的中国书法家、书法教授、省书法家协会副主席朱以撒先生，着实应该反思其言，进而惭愧其行了。
行文至此本该结束，似乎还意犹未尽。与人论争实属不愿。只是由于恰好对刘云泉书法不陌生，又恰好看到《书法报》刊发朱先生大作，更恰好跟朱先生一样对当今书坛乱象有些看不惯……，最后再乱拳一通，以化心中块垒：
一、不能理解作为书法家的朱先生技与艺竟是如此这般水准；
二、无法想象如此缺乏包容心和创新精神的朱先生，作为书法教育工作者和组织领导者如何履职。
三、不好赞同朱先生引古贤诗文高论以论书。因为诗文书法虽有相通，毕竟不同。
四、很反感朱先生的艺术批评夹枪带棒，尤其象江湖术士般妄断别人的艺术生命。
五、摘《新唐书﹒柳公权传》与先生共识：
“帝问公权用笔法，对曰：心正则笔正，笔正乃可法也。时帝荒纵，故公及之。帝改容，悟其以笔谏也。”
此文作者为成都梓又古琴馆优秀学员：樵子
附件：刘云泉，阴之盛阳之衰
朱以撒
我们在欣赏、评论一件书法作品时，经常会用到一个“老”字，称赞其老练、老到、老辣、返老还童等。如果称“人书俱老”，那简直就是对一位书法家创作价值的最高褒奖。可是，我们几乎没有看到“老”的审美价值的反面，老弱、老贫、老朽、老怪这么一些潜藏于书法作品内部的毫无审美价值的因素，它们的存在，使一位书法家在老年阶段的创作走入险境。
一位书法家在创作上是不是越来越处于上升状态？通常会认为，人越到老年，书法技巧已经成熟，经验丰富，算是功成名就，应该是越写越自如，没有理由怀疑他们会走向反面。但是，在现实中我们看到不少中年书法家的水平已经停滞了，到了老年则越写越难有上境。追问原因，的确不是三言两语可以言说清楚的。在书法创作上的停滞、滑落，的确会引发我们的思考，究竟是什么原因引起书法作品老而无审美情调、无审美功能？
读刘云泉的书法作品（如图），会多一些思考。
刘云泉的书法作品，不论是隶书还是行草，都给人一种惊悚。为什么字要如此书写，真是太不可思议了。整件作品弥漫着一种老弱气、阴森之气，十分贫弱、单薄，如大病初愈，脚跟不稳、形态薄弱，不胜春风。从气度方面理解，气息如丝，气度局促，令观者十分压抑和沮丧。此前读到一篇评刘云泉书法的文章，满纸锦绣，可见每个人都有自己的见解，且见解差距如此之遥。那么，究竟有没有一个常规的标准和依凭？如果没有，那就只有各自言说，留待诸位评判了。
苏东坡称：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余。以为宁逆人也，故卒吐之。”每个人都有自己的感受，最合适的方法就是表达出来。
一件书法作品的气象应该有一种如同朝阳升起的蓬勃向上；而晚年的笔墨或转为平和雍容，或超脱疏淡，或如幽燕老将的沉雄。不管如何，气象总是舒展的，让人感到创作状态的健康、开朗，有一种进入老境的自然。
刘云泉的行书是很典型的不贯气。其中的原因，如果从外表上看，是字与字离得太远，无法呼应。呼应密切可使字的气息连贯，笔断意连。而呼应断绝，则相互之间也就失去了气脉上的贯通，只余下单字的存在。陆放翁认为：“文章最忌百家衣，火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地，吐出自足成虹霓。”有气的作品如此生动，而一件作品无气，也就如长龙脱节，各自散落，互不相期，互不相属。刘云泉在单字上也下了一些功夫，其单字具有动态，前倾后倾，却如同摆积木，明显安放得刻意，看上去就难以成篇，犹如一架长龙破碎后鳞甲四散。无气之外还兼无力。字迹过于虚弱，无力支撑其外在，又怎能遑论内里。力消失了，只剩下躯壳。那么，是什么把气力抽走了呢，这得从用笔来发现。用笔讲提按，方有骨有血肉，墨汁在按、顿中进入纸内，为宣纸充分吸收而显示出丰润、厚实。观刘云泉的作品，似乎只是以笔尖行，在纸上刮动，根本就没有入纸。尤其是他的隶书，甚至容易被误以为是硬笔书法了。隶书可用瘦若枯禾来形容，没有丰盈的血肉、筋脉，以至瘦而弱，可与褚遂良细而不弱作比较来观之。清人姚鼐说：“夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：一阴一阳之谓道。”以此核之，刘云泉的书法真可谓阴气盛而阳气衰。如果说审美感觉，亦如同古道西风、枯藤老树、破屋残照，颓废感深重。
接下来可以谈作品中的势。作品失其势，使内在缺乏一种顺畅而下的动力。书法创作似应如此，顺势而下，环环相扣，字字相属。不唯草书，隶书、楷书也皆有其势，有了势，每字各适其适，每行各适其适，故能首尾顺其势、接其势、得其势而圆满。宋人吴沆谈写文：“首句要如鲸鲵拔浪，一击之间，便知其有千里之势。于落句要如万钧强弩，贯金透石，一发饮羽，无复有动摇之意。”这就是势的作用。失势就平平，就成一盘散沙，即便是一盘珍珠，没有一个势头来穿起，也只是个体，难有整体气象。因此，感受刘云泉的创作，只是书写单字耳。
作品的形态也罢，神采也罢，都显出疲软、贫弱。譬如隶书，想表现古朴、童趣，却又笔率气羸，而非那种风骨高骞者。这只能说他对线条的把握不理想，在颤动中已经毫无力度。凡贫弱必狭隘、必小气。这个小气就指审美感觉上的，小格局、小家子气，无法振其纤靡。这也就使观者在作品前始终不得开释怀抱，五内空如，毫无寄托，为风雅情怀所摈。
杜甫曾认为人到晚年，写诗属文皆能随意了，应该说书写状态是越来越自然了。刘云泉也到了这样一个年龄，笔下理应流水行云自由自在，达到自然的境界，可是他的作品并没有给我们这样的信息。可见，自然的书写并不是哪个年龄段的专利，少儿可能写得天真浪漫，老书家也可能过于偏执。
阅读刘云泉的作品，可以让人思考一些问题。每一个书法家都有自己创作的高峰期，也有衰退期，只有这样，才合乎人生、艺术进程的规律。那种持抱字越写越好，越老越好，又能老年变法步入新境的想法是很不实际的，也无普遍性可言。而更多的是字越写越不见长进，甚至不及以往，这是非常自然的。因为一个人的才华是有限度的，到了一定的时段就停滞不前、才思不举了。一个人的审美能力、创作能力也有止境，这也是不能否认的，加上体力、精力的限制，都是造成水平下降的原因。刘云泉的书法几经变化，变得的确有个性了，但个性有了，美感却没了，这样的个性就难以打动人。持续地学习古典书法是一个不可缺少的过程，即便成名成家，个性突出，仍然要成为必需。但是个性也易于排斥、抵御对于经典的接收，迷恋于自己的书写，忙碌于自己的表现，已无暇作相应的调整，以至于没有参照而一意孤行。
宋魏庆之在论几个文人风格时比喻道：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。谢康乐如东海扬帆，风日流丽。王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑。”都让人感受到文风的开朗、畅达，以此言说刘云泉的书法，应该有更多的昌盛之气、阳光之气。

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十二徽

只看该作者 6楼发表于: 2010-09-24

呵呵，增加点人气。把琴课记第3集也发上来。他写得还可以，阅读后也可促进自己练琴啊！

琴课记（三）想要声色犬马，不容易！

       备注：严格说，以下内容当然不是琴课内容，然而却是自己学琴练琴过程中，最真实的一种状态，或者说是心态，荒唐也好，可笑也罢，还是要写出来，因为琴课记本是写给自己，零乱散漫不着边际都不重要，我也无所谓，唯求真实记录自己在学琴过程中，一路的心绪变化起伏，也唯有真诚，才不枉与古琴的结缘。



       当初立意学琴，有人不解，非要个可以接受的理由，于是开玩笑说，是因为想要过声色犬马的生活。色的方面，十几年下来，自己想要看想要得到占有的电影已经七七八八，它们大多乖乖听话地躺在碟架碟盒里，就像终究被征服缴械投降的情人，随时准备满足我难以餍足的“色欲”，然而不知从何时开始，心里开始不满，一旦拥有，再不会有与渴求以久的电影偶然相逢的艳遇，再不会紧紧怀抱刚在电脑城收获的心仪贪慕的色，幸福得就像拥有全世界一般，再不会走遍全城碟摊，只为发疯般想看〈一个男人和一个女人〉，再不会有耐心去数〈断了气〉里面的贝尔蒙多究竟是挨了多少枪死的……因为想要的，基本上都有了。有了色，并不满足，开始贪求声，想要过声色犬马的生活，人的欲望总是这样永无止境，没完没了。

       上个星期没有写笔记，要为自己找个借口来敷衍搪塞，实在是世上最简单不过的事。但真正的原因其实是：这个星期是学琴以来练得最积极最投入的一段时间，每天恨不能把所有的闲暇时光都用来练琴，如此投入，以至于不想再“浪费”宝贵时光在自己其它的爱好上，比如读书，看碟上，甚至不想出门，只求不受打扰地宅在家里。

       虽然练得辛苦又积极，但现实的进展距离自己的期望仍是相当遥远，倍感沮丧，如果不付出不收获，自己尚有后退余地，可以用“懒惰”告慰，即使相当的阿Q，人生至少因此变得可以忍受。此时左手该长的茧也长了，右手该起的泡也起了，坐在琴凳上，无论是手势等肢体语言还是弹出的声音，都远远不是自己想要达到的效果，小指依然会翘，腕关节照旧抬得过高，手指头还是紧紧依附一起不能独立。看到如此糟糕的自己，自然不满，会心生那些什么“一份耕耘一份收获”“铁棒磨成针”……诸如此类的励志语言都是骗人的鬼话，理智上也明白要慢慢地来，不能着急不能执著，但内心不时痛苦烦躁，甚至也不能对别人抱怨发泄，因为在人看来，一切都是作茧自缚，自找苦吃。

       困惑烦乱时也会心生放弃之念，一劳永逸解决，仔细想想，自从5月开始上课练琴，就再没有享受过放纵地看碟读书，“练琴”的念头就像紧箍咒，随时提醒，随时创进观影的过程让人不宁。为琴荒影让我不安，因为要知道“有几年我几乎每天看电影，有时甚至一天看两场，那时候电影就是我的世界，一个与我的四周生活完全不同的世界，我觉得在银幕上看到的世界更有分量、更充实、更必须、更完美，而银幕以外的世界却只是零散的东西随便混一起——我的生活的材料，毫无形式可言。”这段话是意大利作家卡尔维诺写的，我的感受和他完全一样，现在投入地练琴，不时看到被冷落，静静躺在碟架上的那些电影竟油然生出愧疚之情，他们是我在这个世上最好的朋友，为我抵挡外部世界的琳琅风雨，难道如今我竟也干出此等喜新厌旧之恶行？说来也许可笑，有时，夜深人静，会站在屋子中间，看看琴，再看看碟，矛盾犹豫不决，不晓得究竟是该坐下来再好好练练琴，不计次数地温习《桃李园序〉或者〈神人畅〉呢，还是拿出一张自己喜欢的特吕弗，小津，侯麦？犹疑难定之心不亚于徘徊在两个爱人中间的花心情人。

       最初决定学琴，纯属玩票，没有要求，没有期待，把自己放到最低，能走多远算多远，一副死猪不怕开水烫的游戏姿态。可是，最近这段时间，它已完全打败碟和书在我生活中的时间分配，让我惶恐，从未想过有朝一日它会成为我生活中的主要内容，现在虽然还不是，却有了苗头，不能不思考。

       想来想去，只能怪这世上美好的事物太多，生命太短，人太贪，至于自己目前对古琴的着迷，心里也清楚，古琴于我，还是完全未被驯服的野兽，焦躁失望都源于驯服过程中它的顽固反抗，世上最可爱的狐狸自然是〈小王子〉里面的那只，它苦苦哀求小王子：“驯养我吧，驯养我吧。”小王子问它什么叫“驯养”，狐狸回答说就是“建立联系。”小王子问它被驯养有什么好处，它说只有被驯养，它才会与众不同，才能知道麦子的颜色。要与古琴建立不同与别的关系，大概也别无它途，只能驯养它。

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只看该作者 5楼发表于: 2010-08-23

琴课记（二）快与慢，重与轻的相生相成

因为非遗，成都进入演出季，本周忙着听龚一先生独奏会、参加成都古琴界草堂雅集，听京剧折子戏等活动，再加上有朋自远方来，光阴直如白驹

之过隙，脚步匆忙，众生喧哗，内心却时常惶恐。因为非但练琴时间不够，早该写就的上课记也一直拖到现在。午夜梦回，总想起最爱的作家马塞尔·普鲁斯特口头禅——“亲爱的，慢一点，可以吗？”如果可以，我想我也愿意跟靡非斯特签订条约，毫不犹豫地，只要，只要能让时间：慢下来，停下来。

发疯般渴求生命慢下来，可是，本周琴课的重点却恰恰相反，讲的是弹琴的速度与力量问题，老师的要求简单明了——必须先学会以最快的速度和最大的力量弹琴，然后才能做到欲快则快，欲慢则慢，举重若轻的自如。简言之，快与慢，重与轻，并不是截然对立、泾渭分明的概念，相反，是相生相成的关系。先有了快，才能产生有控制的慢。有了反复练就的重，才可随时达到想要的轻。所谓自由自在有控制地弹琴，并不是建立在想当然的沙丘王国，而是通过最快的速度和最大的力量弹琴练习，让自己的十指能真正做到控制自若，彼此不再牵绊阻碍，让右手能绝对在七弦上游走自如，左手能够即刻到达想去的徽位，两者的无间配合，奏出想要的乐章。人世的幽默大抵就是如此这般吧！欲慢偏要学会快。

上周学了〈凤求凰〉后，回家反反复复练习，即使早把曲谱烂熟于心，但总是找不到正确的琴歌情绪，不像以前学习〈关山月〉或者〈秋风词〉等琴歌时，心目中对曲子应该表达的情绪能够找到应和，即使自己不能完整演绎，毕竟知道方向在哪里，可以努力去达到，无论时间长短。可是，这首〈凤求凰〉却始终感觉别扭，手与心截然作对，各走各的路，练习时痛苦不堪，不晓得究竟什么地方出了差错。上课时，跟着戴老师一起弹奏这首曲子，弹到“将琴代语兮，聊写那衷肠。何日见许兮，慰我彷徨”，明显感到自己跟不上老师，只得停下来，老师说“这几句必须快起来，而且右手要下得重，否则整首曲子都会很难听。”然后又示范了正常的速度和轻弹的效果，果然，两下对比后，自己的困惑也油然而解：难怪自己一直找不到心中的节奏和情绪，问题症结原来在此：我自己一直是从开头到结尾都按照同一个节奏弹琴，轻重缓急的变化一点没有，自然老是感觉不对，甚至根本就不能边弹边唱，因为找不到应该有的节奏。

跟着老师反复练习这几句，但是明白了应该加快加重是一回事，要反应到手上，则不是即刻可以办到的，再加上从前练习时，从未有意识在这方面下过工夫，稍微快一点，不是找不到正确的弦，便是不晓得应该是几徽几分，一着急，万恶的小手指翘得更高，自己看到，都恨不能斩断算了，太不争气的家伙。老师说不用着急，只要回家每天能够坚持严格要求自己练习一小时，不用过多久，自然能达到自如的效果。还说〈竹竿〉，便是练习速度很好的曲子，回家只要能把它弹好弹熟，会好很多。

放上碟子，一句一句跟着练习，虽然最初完全跟不上，依然放着，提醒自己：必须加快速度，不能偷懒。也许，有时会因为自己跟碟子里的速度相差太远而感到沮丧懊恼，偶尔甚至心生厌弃烦躁之心，有今生今世都不可能学好的绝望之感。但晦暗情绪发泄后，再次定下心来，坐到琴凳上，什么都不想，一句一句，反反复复，竟慢慢也有了起色，有了进展，当下欣慰不已。

从最初就清楚知道，学琴这条路不好走，越往后，等待自己的还有更多的障碍与荆棘，清人说过“不作无益之事，何以遣有涯人生？”，所以哪怕到最后自己也终究只学成个半调子古琴爱好者，都没有关系，重要的是过程，要学会向死而生。有人曾说我写得比弹得好，不晓得是不是因为自己弹得实在太对不起听众，所以，相形之下，这些同样罗嗦糟糕的文字才能得到赞誉。不过对我来说，音乐可以用“喜欢”来形容，文字却从来不会，天堂就是图书馆的样子。不能想象一个没有文字的世界，那是跟空气、面包一样的东西，所以，还是照前例，抄写一首自己喜欢的诗歌，共享：

——你的诗歌毫无用处

仿佛老太婆的梦。

——而我们，在为另一些人

做着时间之梦。

——你的诗歌令人厌烦

仿佛老大爷的叹息。

——而我们，在为另一些人

巡视着时代。

——五年——整个世界

我们的梦一直如此！

你们的——只是五年之梦，

我的——却是五个世纪之梦。