~%2pp~1K h)me\U7UC 初弹《长门怨》,倒也没怎么觉得“怨”,反而觉得更像陈阿娇盛装打扮之后华丽登场时的惊艳亮相,须臾间便让人沦陷在绮丽柔软的梦乡里。
{Ixg2=E\ 戴茹老师昨天终于给我上古琴课了,我欣喜若狂(因为距离上次上课很久远-----从音乐会之后到现在至少两月余许日)。
@l0|*lo% 她带我弹《长门怨》。让我注意左手走音的线条及其中吟猱微妙的变化。
7K{Nb 戴茹老师说:“古琴的三种音色,散音和泛音的尾音我们都不能加以修饰,唯有走音,是人的声音,各种各样的人都有,因此它的变化最丰富多样,琴曲的独特魅力就在于此。我们便要去注重左手的走音,对其加以修饰美化。”
,p9i% i 我说:“以前您也曾让我去感受走音的变化,如靠肘关节上下的直线走音以及用手肘带动手腕的抛物线条走音等。”
ys#i@ “是的,那刚才我带你弹的《长门怨》与你自己之前弹的最大的差别在哪?”
ZKdeB3D 我思索片刻答道:“我觉得这次您更加强调左手触弦位置的变化。”
M1%Dg'}G “不错,你看左手大指,当你弹绰上时,先用内侧指肚紧按在琴弦上,当右手弹拨时,左手在走音的过程中,将指肚触弦慢慢转换到半甲半肉触弦,这样出来的音头会显得柔和很多,而且余音的音色也会更加丰富。在从指肚到侧面半甲半肉的转换过程中或急或缓,可视情景需要而变幻无穷。得到丰富的音色后,你所要传达的人物形象也会更加饱满鲜活。”
9RWkm%? 继续弹奏,戴茹老师指出我的吟猱太多,太小家子气,她说:“陈阿娇毕竟是皇后,她的身份和地位不允许她那么强烈地表达感情,而是试探性地为自己争取应有的地位。司马相如的《长门赋》里塑造的阿娇形象是多面的,既有女性的温婉柔弱,又有巾帼不让须眉的智慧。她在失宠后并没有一味哭哭啼啼,反而是在积极想办法面对既成事实的角色变化(从汉武帝登基前的主导地位到登基后从属地位)与心理落差。所以你的左手走音里不要每个音都加吟,仅靠手指触弦点的变化来表现人物内心的思绪变化足矣。有时弹琴得做‘加法’,但有时却是‘减法’,你再试试。”
.E@|D6$D 再弹,第四段开头,三七弦大撮,大指从指肚转到指侧,不加吟,可是,一走到音位,左手习惯性地吟了一下。哎,郁闷,继续,控制住,不准加吟,无奈左手仍然很固执地吟起来。弹了好几遍,总算控制住了。现在网络最流行的‘hold’,真是无处不用。
QL$S4 J" 这首琴曲的旋律很优美并朗朗上口,所以也就较好把握,尤其是第三、四段,梅庵琴派“流畅如歌、绮丽缠绵”的特点表现的十分极致。
oY=q4D 弹到泛音和按音交错呼应的片段时,戴老师启发我:“在这里,我们更应该注重流畅如歌和绮丽的特点。既然是歌,那它的旋律肯定朗朗上口,小的吟猱不能多,必以左手走音线条的不断转换来体现琴曲的歌唱性。时而泛音,时而上滑走音的交换,使琴曲的旋律达到了绮丽缠绵的顶点,变化极为丰富。泛音的空灵表现出自然环境的平静,夜凉如水;而走音代表阿娇内心的挣扎和不安和期盼。两者有效对比也正好从另一角度表现出皇宫的华丽与深邃,可又无限的寂落。此时再用泛音的宁静来反衬内心的波澜起伏,对比之强烈是意想不到的。
U bYEEY# 再者,弹重复的音型时,你要刻意地去注意力度的变化,使之有浸入心扉的痛感,那种华丽下的伤痛是无以言说的,侯门深似海的伤情在此曲中一一解开。”
d|iy#hy"_ 重弹,然后慢慢体会侯门……..我望尘莫及。
/o2P+Xr8" 再弹《长门怨》,我似乎看到阿娇哀怨的眼神,看到她落寞的舞蹈,听到她幽幽的叹息,听到她婉转的琴音,她的怨是埋藏在心底的炸弹,一不留神便把长门宫烧成灰烬。
5~yNqC ${8?N:>t 萱文
2z@\R@F 辛卯年秋于梓又古琴馆
0=="^t_ 梓又古琴馆教材第七期《长门怨》教学录音, 由戴茹教授示范演奏
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