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上课记二十二---《广陵散》开篇的弹拨 [复制链接]

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只看楼主 倒序阅读 楼主  发表于: 2011-05-18
— 本帖被 雪狼 执行合并操作(2011-10-09) —
要弹好《广陵散》至少要十多二十年甚至更长时间的功力吧,我的功力还太浅,不能弹出这首琴曲的博大精深,能依样把葫芦画像就不错了。首先第一段的开指部分要弹好也颇不容易。这节课又开始啃这块难啃但又异常美味的骨头了。 VbDk44X.W  
D^QL.Du,  
从开指的涓起,三个音,要弹得自然、连贯,有力,说起来轻松但要弹出气势来却很难。我用尽力量,音也不算太结实。 Pl. y9g~  
.Y|wG<E  
“怎样可以使《广陵散》的前三个泛音弹起来更有吸引力和爆发力呢?”我问。 4ClSl#X#i  
S"VO@)d  
“《广陵散》的前三个音,如开篇的霹雷,有着预示性与昭示性,凝聚着全曲的核心,也是要在第一瞬间抓住所有人心思的凝聚点。如这三个音处理不好,《广陵散》全曲的韵味丢失了一半,后面弹得再好都如照猫画虎,还得重新找气口去重新凝聚听者的精气神。”戴茹老师如是说。 q;lR|NOh  
? 'qyI^m@  
“在演奏技术上是一加一,再加一,犹如一二三的叠加关系,其中三是最重的一个音。前面两个音虽然稍微轻一些但也要做到颗粒清晰,有的放矢。然后下弦的速度极快,凌空落指,快到落弦即响的程度。到第三个音的时候力量顺势贯穿而下,瞬间加上掌心抓握力重击琴弦,发出犹如霹雳般的轰鸣,关键在于使既得音响发出琴弦、琴面板及底板、琴箱体内空气共振而得的有质感的声效。” TI}a$I*  
Ma'#5)D  
“第三点要注意《广陵散》这首琴曲里,前面的这几个泛音一弹出就要营造紧张、压迫、蓄势的气氛,要把人能带到悲壮、豪迈的情绪里去。这就要求泛音必须想办法利用一切可利用的手段使其有爆发力,穿透力,突破感。除了第二点所谈及的发力方式及发力点外,还要注意弹弦的位置,一般情况下我习惯将从岳山到一徽之间平均分为一到十等份,演奏常规音色时通常在六等分位置上,越靠近岳山声音就越坚实。反之越靠近一徽声音就越温婉。你认为这三个音在几等分位置上更加合理?” [_KV;qS%/  
`W>Sss  
“三或四等分位置上,您看合适吗?”我小声说。 ,(RpBTV  
EJP]E)  
“可以的,然后另一个重要因素还有指尖的触弦位置,演奏常规音色时古书有云‘半甲半肉’,但每一个人的手指指尖都有个体差异,有的外翻,有的内卷,所以‘半’字作为量词是不够精确的,经过多年的梓又古琴馆教学观察,我认为大体分为两种:指甲外翻型手指触弦点在指尖五分之四处,指甲内卷型触弦点在指尖五分之三处,《广陵散》开指三个音作为你会怎么处理弹琴的触弦点?” B^!-%_q  
+1a3^A\  
“我认为我的手指基本属于指甲外翻型,是否应该在五分之四的地方弹?”我问。  ZC%;5O`  
i)]f0F  
“这个位置没问题的,这要看你运动的过程中第一指关节是否有较好的支撑,如果第一指关节过于弯曲,很有可能甲声过重,声音单薄,但是第一指关节点支撑不力,触弦点很可能稍纵即逝而还没有到甲触弦发音已经时过境迁了。发音沉闷缺乏穿透。所以,所有的理论都只是思想上、行动准则上的指导而已,想要获得良好的音色乃至于艺术水准,实践中的体验一定要根据个人的个体差异去细细体会、品味。这就应了一句古语‘师父引进门,修行在各人。’我相信在这样的学习中你或多或少会在你的坚持中成长起来的。” ymp ik.'  
T, +=ka$  
“好的,谢谢戴茹老师,我会努力的。       *8J 0yv  
*;(^)Sj4Q  
                                   作者:梓又古琴馆学员 萱文     aNn4j_V(  
[ 此帖被梓又古琴馆在2011-05-18 11:58重新编辑 ]

只看该作者 沙发  发表于: 2010-08-17
琴课记(一):气势之正与手势之美
琴课记(一):气势之正与手势之美     A|,qjiEJCc  
[font=隶书;]                                 作者:eche(梓又琴馆单课学员) D^2lb"3  
[font=隶书;]    因为对音乐美的向往,走上学琴之路,首先要面对的却是技术,艺术不是空中楼阁,是建立在最基本最扎实也最枯燥无趣的技术之上,唯有掌握了弹琴的最基本动作,才谈得上艺术的想象、情绪的诠释,否则,一切都是不切实际的空谈。就像最早在80年代《读书》杂志上推介西方古典音乐的辛丰年老人,一生致力于向中国听众介绍他酷爱的西方古典乐,终在年近70时,买下生平第一架钢琴,请了个老师,很认真的学习。大概听了一辈子,写了一辈子音乐,他还是不满足,还是渴望能用自己的双手弹奏出那些了熟于心的音符吧!然而技术的掌握却非一日之功,也没有什么捷径,除了坚持不懈反反复复训练。 6uv~.-T<l  
    第一堂课《湘江怨》,坐在戴老师对面,第一个左手名指9徽,右手勾一弦的泛音下去,她就说“停,气势与手势都不对,弹古琴一定要正,不止是身体端正,一开始就要给人端正大方的感觉,所以第一个音的气势很重要,不能委委琐琐很没有自信的样子。” z(8G=C  
    对啊,断断续续学了一段时间古琴,虽然也下过一些功夫,但始终觉得自己跟琴还是有着很遥远的距离,弹任何一首小曲,内心都没有自信,反映到外面,自然是给人感觉委委琐琐,右手落弦,无论勾、挑,犹疑拖沓,一点不果断,根本谈不上任何气势。所以戴老师一讲到这两个字,一直存于内心的困惑,顿时解开。当然,心里明白是一回事,要进一步落实到自己的身体,尤其是手上,则是另一回事,心里可以顿悟,身体有它自己的惯性,简单的抬头挺胸都不是一个念头可以形成本能习惯,更何况原本就没有丝毫控制力的十指,要从每一个关节的训练开始。 S8B?uU  
    具体到手势,戴老师说我现在的问题更多。如果说弹琴气势一定要正的话,那么手势就一定要美。音乐是美的享受,也体现在这些细节之中。双手要像白鹤亮翅般舒展幽雅,尽量平放于琴弦之上,双手肘关节自然下落,腕关节不能随意扭曲,否则不但不好看,甚至还可能导致炎症,尤其是徽外的注音,一不留神就会扭动腕关节,极其被动和难看地伸展出去,而且控制不住弦。她说你回家多看看大师们的弹琴,仔细观察他们的手势,有没有像你这样的?要首先把正确的姿势记住在心,然后才能提醒纠正已经错误的习惯。 Q)y5'u qZ  
    我自己眼下尤其需要注意的是:1、手指还不能各自独立活动,当某一手指运动时,其它手指不由自主想去帮忙,结果给人感觉就是指头扭缠在一起,小手指更是非常夸张的上翘,戴老师还戏称要把这样的“鸡爪”拍照留念,以后再看,估计都不相信是自己的。针对这样情况,回家一定要坚持每天20分钟手指活动的练习,尽量使他们各自独立出来,唯有这样,才谈得上控制与自由。2、右手触弦没有力量,有恐慌,对弦位也不熟悉,尤其是名指,一旦使用,基本上都在依靠中指的力量,需要专门锻炼,练到右手三个指头发出的音量音色都基本一致。 6" <(M@  
    罗马不是一天建成的,问题虽多,但也只能慢慢来,否则心急也照样吃不了热豆腐。给自己的功课就是——这个5月,主要是纠正过往不正确的手势,在学习几首小曲的过程中。 kt0xR)gU  
    回到家里,坐在琴凳上,总是先在心里默念:气势要正,要堂堂正正弹琴,就像做人;手势要美,要像展翅翱翔的白鹤,自由没有拘束。 #s81 k@#X  
    学琴笔记是自己学琴的心得总结,零乱琐碎没有章法,放在博客上,别人读了或许会觉枯燥而没有同感,自己也会因浪费人家时间而生歉意,所以,照例抄写几句自己喜欢的诗句,希望共鸣共勉: Gov.;hy  
       他用手指摸索你的灵魂 qo$ls\[X  
       像琴师抚弄琴键 yoJ.[M4q  
       然后,正式奏乐 .heU Ir,  
       他使你逐渐晕眩 +zd/<  
       使你脆弱的心灵准备好 ~#4FL<W  
       迎接那神奇的一击 dC8}Ttc}  
       以隐约的敲叩,由远而近 7R7+jL,  
       然后,十分徐缓。容你  \m~p;B  
       有时间舒一口气 *sZH3:  
       你的头脑,泛起清凉的泡 Z:<an+v|5  
        再发出庄严的一声,霹雳 -)B_o#2=2  
       把你赤裸的灵魂的外衣  剥掉 gwsIzYV  
       巨风的手指抱握住森林 .j&#  
       整个宇宙  一片宁静 jVLJ qWP'!  
   Y8^ WuN$  
j#2E Q  
离线小白
只看该作者 板凳  发表于: 2010-08-17
貌似软文广告贴~~~
离线等待千年

只看该作者 地板  发表于: 2010-08-17
小白你好直接........
淡泊以明志,宁静以致远
离线小白
只看该作者 4楼 发表于: 2010-08-17
那俺以后就隐晦一些~~

只看该作者 5楼 发表于: 2010-08-23
琴课记(二)快与慢,重与轻的相生相成
因为非遗,成都进入演出季,本周忙着听龚一先生独奏会、参加成都古琴界草堂雅集,听京剧折子戏等活动,再加上有朋自远方来,光阴直如白驹 F*PhV|XU  
之过隙,脚步匆忙,众生喧哗,内心却时常惶恐。因为非但练琴时间不够,早该写就的上课记也一直拖到现在。午夜梦回,总想起最爱的作家马塞尔·普鲁斯特口头禅——“亲爱的,慢一点,可以吗?”如果可以,我想我也愿意跟靡非斯特签订条约,毫不犹豫地,只要,只要能让时间:慢下来,停下来。
     发疯般渴求生命慢下来,可是,本周琴课的重点却恰恰相反,讲的是弹琴的速度与力量问题,老师的要求简单明了——必须先学会以最快的速度和最大的力量弹琴,然后才能做到欲快则快,欲慢则慢,举重若轻的自如。简言之,快与慢,重与轻,并不是截然对立、泾渭分明的概念,相反,是相生相成的关系。先有了快,才能产生有控制的慢。有了反复练就的重,才可随时达到想要的轻。所谓自由自在有控制地弹琴,并不是建立在想当然的沙丘王国,而是通过最快的速度和最大的力量弹琴练习,让自己的十指能真正做到控制自若,彼此不再牵绊阻碍,让右手能绝对在七弦上游走自如,左手能够即刻到达想去的徽位,两者的无间配合,奏出想要的乐章。人世的幽默大抵就是如此这般吧!欲慢偏要学会快。
     上周学了〈凤求凰〉后,回家反反复复练习,即使早把曲谱烂熟于心,但总是找不到正确的琴歌情绪,不像以前学习〈关山月〉或者〈秋风词〉等琴歌时,心目中对曲子应该表达的情绪能够找到应和,即使自己不能完整演绎,毕竟知道方向在哪里,可以努力去达到,无论时间长短。可是,这首〈凤求凰〉却始终感觉别扭,手与心截然作对,各走各的路,练习时痛苦不堪,不晓得究竟什么地方出了差错。上课时,跟着戴老师一起弹奏这首曲子,弹到“将琴代语兮,聊写那衷肠。何日见许兮,慰我彷徨”,明显感到自己跟不上老师,只得停下来,老师说“这几句必须快起来,而且右手要下得重,否则整首曲子都会很难听。”然后又示范了正常的速度和轻弹的效果,果然,两下对比后,自己的困惑也油然而解:难怪自己一直找不到心中的节奏和情绪,问题症结原来在此:我自己一直是从开头到结尾都按照同一个节奏弹琴,轻重缓急的变化一点没有,自然老是感觉不对,甚至根本就不能边弹边唱,因为找不到应该有的节奏。
     跟着老师反复练习这几句,但是明白了应该加快加重是一回事,要反应到手上,则不是即刻可以办到的,再加上从前练习时,从未有意识在这方面下过工夫,稍微快一点,不是找不到正确的弦,便是不晓得应该是几徽几分,一着急,万恶的小手指翘得更高,自己看到,都恨不能斩断算了,太不争气的家伙。老师说不用着急,只要回家每天能够坚持严格要求自己练习一小时,不用过多久,自然能达到自如的效果。还说〈竹竿〉,便是练习速度很好的曲子,回家只要能把它弹好弹熟,会好很多。
      放上碟子,一句一句跟着练习,虽然最初完全跟不上,依然放着,提醒自己:必须加快速度,不能偷懒。也许,有时会因为自己跟碟子里的速度相差太远而感到沮丧懊恼,偶尔甚至心生厌弃烦躁之心,有今生今世都不可能学好的绝望之感。但晦暗情绪发泄后,再次定下心来,坐到琴凳上,什么都不想,一句一句,反反复复,竟慢慢也有了起色,有了进展,当下欣慰不已。
      从最初就清楚知道,学琴这条路不好走,越往后,等待自己的还有更多的障碍与荆棘,清人说过“不作无益之事,何以遣有涯人生?”,所以哪怕到最后自己也终究只学成个半调子古琴爱好者,都没有关系,重要的是过程,要学会向死而生。有人曾说我写得比弹得好,不晓得是不是因为自己弹得实在太对不起听众,所以,相形之下,这些同样罗嗦糟糕的文字才能得到赞誉。不过对我来说,音乐可以用“喜欢”来形容,文字却从来不会,天堂就是图书馆的样子。不能想象一个没有文字的世界,那是跟空气、面包一样的东西,所以,还是照前例,抄写一首自己喜欢的诗歌,共享:
      
       ——你的诗歌毫无用处
       仿佛老太婆的梦。
       ——而我们,在为另一些人
       做着时间之梦。
       ——你的诗歌令人厌烦
       仿佛老大爷的叹息。
       ——而我们,在为另一些人
       巡视着时代。
        ——五年——整个世界
        我们的梦一直如此!
        你们的——只是五年之梦,
         我的——却是五个世纪之梦。
  
         ——跟着岁月的脚步走吧!
         ——岁月在旁边流逝。
         ——跟着我们的脚步走吧。
         ——瞎子们在前面带路。
         而在罗西,是否
          还有诗歌存在——
          去问流水吧。
          去问子孙们吧。

只看该作者 6楼 发表于: 2010-09-24
呵呵,增加点人气。把琴课记第3集也发上来。他写得还可以,阅读后也可促进自己练琴啊! uxU-N  
cWkg.ri-x  
f $Agcy  
hD ~/ywS&  
琴课记(三)想要声色犬马,不容易! ;b0Q%TDh  
fAULuF  
       备注:严格说,以下内容当然不是琴课内容,然而却是自己学琴练琴过程中,最真实的一种状态,或者说是心态,荒唐也好,可笑也罢,还是要写出来,因为琴课记本是写给自己,零乱散漫不着边际都不重要,我也无所谓,唯求真实记录自己在学琴过程中,一路的心绪变化起伏,也唯有真诚,才不枉与古琴的结缘。 9u( pn`e 3  
^~[7])}g6  
       |})s0TU  
F5Xb_&   
       当初立意学琴,有人不解,非要个可以接受的理由,于是开玩笑说,是因为想要过声色犬马的生活。色的方面,十几年下来,自己想要看想要得到占有的电影已经七七八八,它们大多乖乖听话地躺在碟架碟盒里,就像终究被征服缴械投降的情人,随时准备满足我难以餍足的“色欲”,然而不知从何时开始,心里开始不满,一旦拥有,再不会有与渴求以久的电影偶然相逢的艳遇,再不会紧紧怀抱刚在电脑城收获的心仪贪慕的色,幸福得就像拥有全世界一般,再不会走遍全城碟摊,只为发疯般想看〈一个男人和一个女人〉,再不会有耐心去数〈断了气〉里面的贝尔蒙多究竟是挨了多少枪死的……因为想要的,基本上都有了。有了色,并不满足,开始贪求声,想要过声色犬马的生活,人的欲望总是这样永无止境,没完没了。 R xITMt  
s0?'mC+p  
       上个星期没有写笔记,要为自己找个借口来敷衍搪塞,实在是世上最简单不过的事。但真正的原因其实是:这个星期是学琴以来练得最积极最投入的一段时间,每天恨不能把所有的闲暇时光都用来练琴,如此投入,以至于不想再“浪费”宝贵时光在自己其它的爱好上,比如读书,看碟上,甚至不想出门,只求不受打扰地宅在家里。 _ l`F}v  
rS BI'op  
       虽然练得辛苦又积极,但现实的进展距离自己的期望仍是相当遥远,倍感沮丧,如果不付出不收获,自己尚有后退余地,可以用“懒惰”告慰,即使相当的阿Q,人生至少因此变得可以忍受。此时左手该长的茧也长了,右手该起的泡也起了,坐在琴凳上,无论是手势等肢体语言还是弹出的声音,都远远不是自己想要达到的效果,小指依然会翘,腕关节照旧抬得过高,手指头还是紧紧依附一起不能独立。看到如此糟糕的自己,自然不满,会心生那些什么“一份耕耘一份收获”“铁棒磨成针”……诸如此类的励志语言都是骗人的鬼话,理智上也明白要慢慢地来,不能着急不能执著,但内心不时痛苦烦躁,甚至也不能对别人抱怨发泄,因为在人看来,一切都是作茧自缚,自找苦吃。 KNAvLcg  
y 9]d{:9  
       困惑烦乱时也会心生放弃之念,一劳永逸解决,仔细想想,自从5月开始上课练琴,就再没有享受过放纵地看碟读书,“练琴”的念头就像紧箍咒,随时提醒,随时创进观影的过程让人不宁。为琴荒影让我不安,因为要知道“有几年我几乎每天看电影,有时甚至一天看两场,那时候电影就是我的世界,一个与我的四周生活完全不同的世界,我觉得在银幕上看到的世界更有分量、更充实、更必须、更完美,而银幕以外的世界却只是零散的东西随便混一起——我的生活的材料,毫无形式可言。”这段话是意大利作家卡尔维诺写的,我的感受和他完全一样,现在投入地练琴,不时看到被冷落,静静躺在碟架上的那些电影竟油然生出愧疚之情,他们是我在这个世上最好的朋友,为我抵挡外部世界的琳琅风雨,难道如今我竟也干出此等喜新厌旧之恶行?说来也许可笑,有时,夜深人静,会站在屋子中间,看看琴,再看看碟,矛盾犹豫不决,不晓得究竟是该坐下来再好好练练琴,不计次数地温习《桃李园序〉或者〈神人畅〉呢,还是拿出一张自己喜欢的特吕弗,小津,侯麦?犹疑难定之心不亚于徘徊在两个爱人中间的花心情人。 _R ii19k  
NlEyT9  
       最初决定学琴,纯属玩票,没有要求,没有期待,把自己放到最低,能走多远算多远,一副死猪不怕开水烫的游戏姿态。可是,最近这段时间,它已完全打败碟和书在我生活中的时间分配,让我惶恐,从未想过有朝一日它会成为我生活中的主要内容,现在虽然还不是,却有了苗头,不能不思考。 Ea@0>_U|  
'lZlfS:Z8  
       想来想去,只能怪这世上美好的事物太多,生命太短,人太贪,至于自己目前对古琴的着迷,心里也清楚,古琴于我,还是完全未被驯服的野兽,焦躁失望都源于驯服过程中它的顽固反抗,世上最可爱的狐狸自然是〈小王子〉里面的那只,它苦苦哀求小王子:“驯养我吧,驯养我吧。”小王子问它什么叫“驯养”,狐狸回答说就是“建立联系。”小王子问它被驯养有什么好处,它说只有被驯养,它才会与众不同,才能知道麦子的颜色。要与古琴建立不同与别的关系,大概也别无它途,只能驯养它。 gS +X%  

只看该作者 7楼 发表于: 2010-11-06
我看刘云泉书法(作者:成都梓又古琴馆优秀学员 樵子)
我看刘云泉书法(作者:成都梓又古琴馆优秀学员 樵子) L[2qCxB'^  
——兼评朱以撒先生《刘云泉,阴之盛阳之衰》 z[c8W@OJ  
按:这是一篇《书法报》注定不会刊发的文字。从反馈的各种信息综合,原因如下:一、朱先生是《书法报》重要撰稿人。二、朱先生是该报所评2009十大书法人物。三、朱先生拥有教授、书法家、理论家、书协副主席头衔。四、本文作者的文字太具攻击性(关于此点,读者看后,尤其在读了朱文之后自有说道)五、笔者认为是《书法报》给予双方的不平等话语权,这也是最核心的原因。 9xK>fM&u  
    认真拜读了朱先生刊发在《书法报》上的大作《刘云泉,阴之盛阳之衰》(原文附后)。 4P3RRS  
很赞同朱先生对当今书坛状况的洞悉。 >j=ZB3yZ  
很理解朱先生对当今书坛怪象的痛切。 Ep;uz5 ^8  
很佩服朱先生引经据典的潇洒。 ~JL qh  
很感动朱先生对书法艺术的爱、责之情。 uy<3B>3~.  
但是作为艺术批评,我想说的是,朱先生痛之责之,语言太过极端。无论刘云泉书法是否真的“老弱、老贫、老朽、老怪”,真的“毫无审美价值”,还是先生出于某种个人目的,其批评的方式和批评的本身都值得商榷。 f 3H uT=n  
中国书法以无以穷极的线质运动变化,通过对文字的结构,对文字的排列与组合,来生发、诠释书写者、书写对象和书写过程的情感和状态。她只要完成了对主观的客观表达,对客观的主观表达,就当然地完成了审美。即使其表达并非完全符合主观或客观。“环肥燕瘦” 与“各有所好”,都是审美存在,怎么会是“毫无审美价值”呢。 J -z.  
同时,刘云泉书法也无朱先生所说的“老弱、老贫、老朽”之象。 }gv'r ";  
就以朱先生所举之例为证:“尤其是他的隶书,甚至容易被人误以为是硬笔书法”。意思很明显,既象硬笔书法,自然落入下乘。 Mgw#4LU  
作为书法教育工作者和组织领导者,朱先生不应该以工具来论艺术的好坏高低,从而形成对书法艺术的误读。也不应该厚古薄今,视硬笔书法为不堪。既然甲骨文、钟鼎文、石鼓文类“硬笔”书法能受到推崇,具有明显现代文化意义的硬笔书法,理应得到尊重。 qIZ+%ZOu  
作为书法家,朱先生更不应该犯专业上的低级错误。刘云泉书法既然被人“误以为是硬笔书法”,以毛笔之软,宣纸之弱,彰显出硬笔特征的健朗笔力,孰强孰弱并不需要高深的专业知识认知,朱先生却作出了截然相反的“老弱”“老朽” 判断。尤为不可理喻的是,朱先生竟然把每字达十公分大小,颇有汉风魏骨、篆意笔法的四尺整纸隶书作品,当着自己所不屑的尺幅硬笔书法来加以鞭挞,还大谈“用笔讲提按,方有骨有血肉”,“观刘云泉的作品似乎只是以笔尖行,在纸上刮动,根本就没有入纸。”简直让人瞠目。 SiaNL:  
“老贫”一说亦见偏颇。中国书法博大精深,传统文化积淀丰厚而绵远。秦篆汉隶、晋行唐楷,提按、启承、曲直、起伏、轻重、厚薄、浓淡……所生成的文化基因,已经不自觉地在每一个中国人的血液中流淌。就是一个根本不会写毛笔字的人,也会感叹“这字写得好”,“这字写得不好”。中国书法先天不“贫”,而后天的刘云泉在笔墨中出古入今,学而时习之,习而时化之,在经意和不经意间得进退之意,在似与不似之间化虚实之形。其笔墨特异而多姿,平则平,险则险,和正敧侧,尽得变易穷通的文化精神。就算不“富”,也不至于“贫”吧。 lubsLI  
关于“老怪”,笔者亦以为然,只是与朱先生的意思迥异。要说“怪”,板桥冬心堪称怪祖。一个“怒不同人”,一个“同能不如独诣”,一个如漆工刷漆,一个夹竹兰笔意。而刘云泉之书,陈虚布实,寓画意于形,表形意于势,寓机趣于憨朴,表驿动于形变。在扑高就低,前倾后倒、左拳右腿的“怪”象中,满是调皮或恶作的童心与机趣。在刘云泉《笔墨语言,书法篇》中,“墨趣” 、“生趣”、“笔趣” 、“真趣” 、“涉趣”随处可拾,时时流露出怡然、释然、悠然、了然,平和通达的还童“老”象。其“怪”虽然较之板桥冬心有过之而无不及,较之当今书坛艺坛那些毫无内容的装神弄怪,更是怪得有理,怪得有型,怪得其所,但没有丝毫的妖气邪气,匪气戾气,有的只是和气与正气。也难怪一千多年前张怀瓘就讲“深识书者,唯观神采,不见字形。”朱先生对此而大惊小怪,实在是有偏见,无识见。 }+KM"+@$<  
有意思的是朱先生还拿“势”说事,自认为抓到了刘云泉书法的“七寸”。 y$R8J:5f  
古人论书势,多与形,态、气,力联系起来,有时甚至缠夹不清,互为表达,并且意态多于形态,感性多于理性。在书法的审美中,势,是彼与此相互作用的一种能量,更是一种彼此之间、彼与此各自内部之间的相关关系。我们平常所说书法之“紧”、“散”、“贯通”、“阻滞”等等,讲的就是“势”。它既有各元素及其元素间形成的趋势——“狡兔暴骇,将奔未驰”(崔瑗《草势》),也有物理意义的势力——“藏头护尾力在其中,下笔用力肌肤之丽”(蔡邕《九势八诀》)。还有知觉意义的形势——点侧如“高峰坠石磕磕然实如崩也”,凤翅乙脚如“崩浪雷奔”(卫铄《笔阵图》)。从这个意义上说,朱先生恐怕没有体悟到刘云泉书法之“势”,绝非只是“一种顺畅而下的动力”“或势头”。 L>14=Pr^(  
刘云泉书法以造势笔墨冲突为快。所以个体异常活跃。这种活跃既包含创作者内部创新因子的积极,也外化为笔画曲直、长短、方向的变化多端,并使之形成互为作用的各种压力与张力、离心力与向心力、吸引力与排斥力。为此,可以匪夷所思地改变“捺”的笔力运动方向使其“横折”,产生落地生根的稳定支撑形势。朱先生盲人摸象似地放大刘云泉书法个体的不安分力量,对其独具匠心的虚实安排而得到的动态平衡视而不见,最终造成刘云泉书法“创作只是书写单字”的个体意义误读,和随之产生的“字与字离得太远,无法呼应”的整体形势误判。 n>v1<^  
恽南田说:“今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处”。刘云泉书法兼有画意之需,若没有足够安静的“白”来为异常活跃的“黑”提供广域的腾挪空间,就不可能呈现其书法艺术的生命激荡。因为以刘云泉书之特貌,若无“白”的空灵,就会激化“黑”的纠结冲突,造成气息局促、阻滞。所以,“夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情”(华琳《南宗抉秘》)。刘云泉书法气韵含籍而形势精神,得力于置黑留白的势力平衡。惟如此黑白虚实空间,才能挥扬刘云泉书法积极向上的精神,成全平和淡远的态度。 M +OVqTsFU  
但这并不是说刘云泉的书法就完美无瑕。体势的习惯性右倾,固化了动势的旋律变化,造成传统韵味的某些缺损。有些笔法也因太过险峻不及救援而显“惊秫”。 FFw(`[A_  
瑕不掩瑜。刘云泉书法的特异形质与书之画之面貌,有着不容忽视的创新意义、审美意义和文化意义。 =T[P  
创新源于传统,变法基于既定。任何创新变法必定要经过对既有的艰难而痛苦的反刍。任何离开传统的“反叛”“颠覆”“变法”“创新”都只是口号,断不可取。 e#;43=/Ia  
刘云泉怀着对文化的虔诚与尊重,凭着对书法的敬爱与书法家的自重,在传统与现代的进进出出中,得以寻求对具有超稳定结构与规则的文字进行基因重组,使构成文字的基本笔画和笔画的结构法则因图式的需要所强调,笔墨运动为变异笔画或改变笔画关系所强调,营造画意为留置空间避实就虚所强调,从而获得新的自我书法意象,实现整体形势的韵达气畅,把书法带入亦书亦画的新天地,并由此产生了由画入书的美学意义。 FAnz0p+t  
这与那些视夸张与变形为创新不同。刘云泉以画入书,从基本的笔画语言入手,一以贯之于结体和篇章的全程全貌,使书之语言,画之意味,现代之语言,传统之意味,自然而然赋予书法生命形态,并较之于纯粹传统意义上的篆书、隶书、草书、行书、楷书而别具神貌,成为禀赋时代特征的新的艺术标格。 #'&-S@/nQs  
今天是明天的传统。一个时代如果没有留下时代的印记,是传统的悲哀,更是时代的悲哀。对于书法家而言,即使竖不起时代的艺术标杆,留不下时代印记,起码也应该融入时代的精神而成为时代新的文化积淀构成。刘云泉书法通过溯源式回归而建立的书画同构,所表现的正是具有时代意义的文化价值所在。 n{4iW_/D  
如此,提出“那种持抱字越写越好,越老越好,又能老年变法步入新境的想法是很不切实际”观点的中国书法家、书法教授、省书法家协会副主席朱以撒先生,着实应该反思其言,进而惭愧其行了。 ?_gvI  
行文至此本该结束,似乎还意犹未尽。与人论争实属不愿。只是由于恰好对刘云泉书法不陌生,又恰好看到《书法报》刊发朱先生大作,更恰好跟朱先生一样对当今书坛乱象有些看不惯……,最后再乱拳一通,以化心中块垒: w PR Ns9^  
一、不能理解作为书法家的朱先生技与艺竟是如此这般水准; ^&YtZjV  
二、无法想象如此缺乏包容心和创新精神的朱先生,作为书法教育工作者和组织领导者如何履职。 ,'(|,f42  
三、不好赞同朱先生引古贤诗文高论以论书。因为诗文书法虽有相通,毕竟不同。 FvT4?7-  
四、很反感朱先生的艺术批评夹枪带棒,尤其象江湖术士般妄断别人的艺术生命。 B9"o Ru^}  
五、摘《新唐书﹒柳公权传》与先生共识: ' bl9fO4v  
“帝问公权用笔法,对曰:心正则笔正,笔正乃可法也。时帝荒纵,故公及之。帝改容,悟其以笔谏也。” $l7}e=1  
此文作者为成都梓又古琴馆优秀学员:樵子 1-p#}VX  
附件:      刘云泉,阴之盛 阳之衰 ejV`W7U  
朱以撒 \7LL neq  
我们在欣赏、评论一件书法作品时,经常会用到一个“老”字,称赞其老练、老到、老辣、返老还童等。如果称“人书俱老”,那简直就是对一位书法家创作价值的最高褒奖。可是,我们几乎没有看到“老”的审美价值的反面,老弱、老贫、老朽、老怪这么一些潜藏于书法作品内部的毫无审美价值的因素,它们的存在,使一位书法家在老年阶段的创作走入险境。 |Gz<I  
一位书法家在创作上是不是越来越处于上升状态?通常会认为,人越到老年,书法技巧已经成熟,经验丰富,算是功成名就,应该是越写越自如,没有理由怀疑他们会走向反面。但是,在现实中我们看到不少中年书法家的水平已经停滞了,到了老年则越写越难有上境。追问原因,的确不是三言两语可以言说清楚的。在书法创作上的停滞、滑落,的确会引发我们的思考,究竟是什么原因引起书法作品老而无审美情调、无审美功能? MM32\}Y6  
读刘云泉的书法作品(如图),会多一些思考。 j-1V,V=  
刘云泉的书法作品,不论是隶书还是行草,都给人一种惊悚。为什么字要如此书写,真是太不可思议了。整件作品弥漫着一种老弱气、阴森之气,十分贫弱、单薄,如大病初愈,脚跟不稳、形态薄弱,不胜春风。从气度方面理解,气息如丝,气度局促,令观者十分压抑和沮丧。此前读到一篇评刘云泉书法的文章,满纸锦绣,可见每个人都有自己的见解,且见解差距如此之遥。那么,究竟有没有一个常规的标准和依凭?如果没有,那就只有各自言说,留待诸位评判了。 7I[[S!((s  
苏东坡称:“言发于心而冲于口,吐之则逆人,茹之则逆余。以为宁逆人也,故卒吐之。”每个人都有自己的感受,最合适的方法就是表达出来。 |-=-/u1  
一件书法作品的气象应该有一种如同朝阳升起的蓬勃向上;而晚年的笔墨或转为平和雍容,或超脱疏淡,或如幽燕老将的沉雄。不管如何,气象总是舒展的,让人感到创作状态的健康、开朗,有一种进入老境的自然。 ,9ueHE  
刘云泉的行书是很典型的不贯气。其中的原因,如果从外表上看,是字与字离得太远,无法呼应。呼应密切可使字的气息连贯,笔断意连。而呼应断绝,则相互之间也就失去了气脉上的贯通,只余下单字的存在。陆放翁认为:“文章最忌百家衣,火龙黼黻世不知。谁能养气塞天地,吐出自足成虹霓。”有气的作品如此生动,而一件作品无气,也就如长龙脱节,各自散落,互不相期,互不相属。刘云泉在单字上也下了一些功夫,其单字具有动态,前倾后倾,却如同摆积木,明显安放得刻意,看上去就难以成篇,犹如一架长龙破碎后鳞甲四散。无气之外还兼无力。字迹过于虚弱,无力支撑其外在,又怎能遑论内里。力消失了,只剩下躯壳。那么,是什么把气力抽走了呢,这得从用笔来发现。用笔讲提按,方有骨有血肉,墨汁在按、顿中进入纸内,为宣纸充分吸收而显示出丰润、厚实。观刘云泉的作品,似乎只是以笔尖行,在纸上刮动,根本就没有入纸。尤其是他的隶书,甚至容易被误以为是硬笔书法了。隶书可用瘦若枯禾来形容,没有丰盈的血肉、筋脉,以至瘦而弱,可与褚遂良细而不弱作比较来观之。清人姚鼐说:“夫阴阳刚柔,其本二端,造物者糅而气有多寡进绌,则品次亿万,以至于不可穷,万物生焉。故曰:一阴一阳之谓道。”以此核之,刘云泉的书法真可谓阴气盛而阳气衰。如果说审美感觉,亦如同古道西风、枯藤老树、破屋残照,颓废感深重。 )jL@GW  
接下来可以谈作品中的势。作品失其势,使内在缺乏一种顺畅而下的动力。书法创作似应如此,顺势而下,环环相扣,字字相属。不唯草书,隶书、楷书也皆有其势,有了势,每字各适其适,每行各适其适,故能首尾顺其势、接其势、得其势而圆满。宋人吴沆谈写文:“首句要如鲸鲵拔浪,一击之间,便知其有千里之势。于落句要如万钧强弩,贯金透石,一发饮羽,无复有动摇之意。”这就是势的作用。失势就平平,就成一盘散沙,即便是一盘珍珠,没有一个势头来穿起,也只是个体,难有整体气象。因此,感受刘云泉的创作,只是书写单字耳。 @:zC!dR)G  
作品的形态也罢,神采也罢,都显出疲软、贫弱。譬如隶书,想表现古朴、童趣,却又笔率气羸,而非那种风骨高骞者。这只能说他对线条的把握不理想,在颤动中已经毫无力度。凡贫弱必狭隘、必小气。这个小气就指审美感觉上的,小格局、小家子气,无法振其纤靡。这也就使观者在作品前始终不得开释怀抱,五内空如,毫无寄托,为风雅情怀所摈。 gV@xu)l  
杜甫曾认为人到晚年,写诗属文皆能随意了,应该说书写状态是越来越自然了。刘云泉也到了这样一个年龄,笔下理应流水行云自由自在,达到自然的境界,可是他的作品并没有给我们这样的信息。可见,自然的书写并不是哪个年龄段的专利,少儿可能写得天真浪漫,老书家也可能过于偏执。 D=a*Xu2zq  
阅读刘云泉的作品,可以让人思考一些问题。每一个书法家都有自己创作的高峰期,也有衰退期,只有这样,才合乎人生、艺术进程的规律。那种持抱字越写越好,越老越好,又能老年变法步入新境的想法是很不实际的,也无普遍性可言。而更多的是字越写越不见长进,甚至不及以往,这是非常自然的。因为一个人的才华是有限度的,到了一定的时段就停滞不前、才思不举了。一个人的审美能力、创作能力也有止境,这也是不能否认的,加上体力、精力的限制,都是造成水平下降的原因。刘云泉的书法几经变化,变得的确有个性了,但个性有了,美感却没了,这样的个性就难以打动人。持续地学习古典书法是一个不可缺少的过程,即便成名成家,个性突出,仍然要成为必需。但是个性也易于排斥、抵御对于经典的接收,迷恋于自己的书写,忙碌于自己的表现,已无暇作相应的调整,以至于没有参照而一意孤行。 $=plAi  
宋魏庆之在论几个文人风格时比喻道:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄。谢康乐如东海扬帆,风日流丽。王右丞如秋水芙蕖,倚风自笑。”都让人感受到文风的开朗、畅达,以此言说刘云泉的书法,应该有更多的昌盛之气、阳光之气。 bDvGFSAH  
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只看该作者 8楼 发表于: 2010-11-10
古琴的意境之美(作者:梓又古琴馆青年教师,宜舞)
古琴的意境之美(作者:梓又古琴馆青年教师,宜舞) V Dnrm*  
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    意境一词最早出现在王国维的《人间词话》中,他提出了“言外之味,弦外之响”,”“意境”包括了两层意思,一是“意”,即:艺术家主观情感的流露,二是“境”,即:外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意,使人回味,使人流连忘返,所以称之为“言外之味”和“弦外之响”,因为“言外”和“弦外”都是不受现实羁绊的精神境界,因而天地更加广阔、空灵、无限。意境是中国一个极富民族特色的独特美学范畴,常见于在古典诗词、中国画、中国书法等中,中国古琴当然也不例外。 cY!Y?O  
    古琴追求的正是弦外之音的深邃意境。伯牙与子期“高山流水遇知音”就是最好不过的意境相通,引起共鸣的证明。通过阅读梓又古琴馆的书籍我了解到,中国古琴的境界是“无尽”、“无限”、“深微”、“不竭”的,以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵,所以琴声音淡、声稀,琴意得之于弦外,正是言有尽而意无穷。大诗人陶渊明曾说“但识琴中趣,何劳弦上音”,正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。 jF;<9-m&  
    古琴音乐是中国传统文化的精髓,主要融儒、道二家思想的影响,在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面,均反映出一种含蓄内敛、清和淡雅的风格,当然这是相对而言,琴曲本身也有不同风格,但和其他乐器比较,古琴含蓄内敛的风格是很突出、很鲜明的。这种风格所追求的意境强调一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的,正是所谓“弦外之音”、“韵外之致”,是一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界。 Nt8"6k_  
    琴乐既重意、重意境,其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。戴茹老师说过,琴曲的艺术表现手法虽然有“拟声、象形、会意”三类,但会意是统率着拟声和象形的,琴曲并不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情。这是中国艺术独特的虚实对立统一手法的运用,情景相融才能虚实如一,才能借有限之物质表达空灵和幽远之致,听之使人悠然意远。 [ 6VM4l"  
    为了追求和表现高逸、深远的意境,琴乐强调“音至于远,境入希夷”的境界。这种境界恰与“俗乐”的繁声促调对立。相反地,琴乐以清远古淡为美,因而琴乐的特色往往是“曲淡节稀声不多”的。这样的琴乐虽不一定能触人之耳,但却能感人之心。 X]}ai5  
    笔者很小的时候,当时奉行只读书,凡是与读书无关的画画、唱歌、跳舞等等都被视为不务正业,当然也没有条件学习乐器。然而很幸运的是有一位好父亲。他从来都认为这些艺术修养的培养是很有价值的,对于一个人的怡情养性是很有必要的,他曾说能欣赏绘画、书法、音乐,你就能领略其中的趣味、意境,感受到艺术带来的快乐。所以他从不反对我在学习之余学习音乐,读课外书、画画、跳舞唱歌。今天的我是幸运的,我接触到了古琴,遇上了一位好老师,成都梓又古琴馆馆主戴茹老师。音乐是最贴近人心灵的,而古琴更是乐器之最,不仅可以在音乐修养上培养情趣,古琴深厚的文化底蕴会对身心都是有益的,进而对于人生是最有益的。我愿以古琴终生相伴! -"xAeI1+  
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                                                                                                     宜舞于梓又古琴馆 _]*[TGap  
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只看该作者 9楼 发表于: 2011-09-22
上课记二十五--《长门怨》
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    初弹《长门怨》,倒也没怎么觉得“怨”,反而觉得更像陈阿娇盛装打扮之后华丽登场时的惊艳亮相,须臾间便让人沦陷在绮丽柔软的梦乡里。 ){GJgk|P  
     戴茹老师昨天终于给我上古琴课了,我欣喜若狂(因为距离上次上课很久远-----从音乐会之后到现在至少两月余许日)。 7V=deYt_p  
她带我弹《长门怨》。让我注意左手走音的线条及其中吟猱微妙的变化。 h(q4 B~  
戴茹老师说:“古琴的三种音色,散音和泛音的尾音我们都不能加以修饰,唯有走音,是人的声音,各种各样的人都有,因此它的变化最丰富多样,琴曲的独特魅力就在于此。我们便要去注重左手的走音,对其加以修饰美化。” #p=+RTZ<  
我说:“以前您也曾让我去感受走音的变化,如靠肘关节上下的直线走音以及用手肘带动手腕的抛物线条走音等。” # d"M(nt  
“是的,那刚才我带你弹的《长门怨》与你自己之前弹的最大的差别在哪?” =X'EDw  
我思索片刻答道:“我觉得这次您更加强调左手触弦位置的变化。” o7we'1(O  
“不错,你看左手大指,当你弹绰上时,先用内侧指肚紧按在琴弦上,当右手弹拨时,左手在走音的过程中,将指肚触弦慢慢转换到半甲半肉触弦,这样出来的音头会显得柔和很多,而且余音的音色也会更加丰富。在从指肚到侧面半甲半肉的转换过程中或急或缓,可视情景需要而变幻无穷。得到丰富的音色后,你所要传达的人物形象也会更加饱满鲜活。” WuVsW3@  
继续弹奏,戴茹老师指出我的吟猱太多,太小家子气,她说:“陈阿娇毕竟是皇后,她的身份和地位不允许她那么强烈地表达感情,而是试探性地为自己争取应有的地位。司马相如的《长门赋》里塑造的阿娇形象是多面的,既有女性的温婉柔弱,又有巾帼不让须眉的智慧。她在失宠后并没有一味哭哭啼啼,反而是在积极想办法面对既成事实的角色变化(从汉武帝登基前的主导地位到登基后从属地位)与心理落差。所以你的左手走音里不要每个音都加吟,仅靠手指触弦点的变化来表现人物内心的思绪变化足矣。有时弹琴得做‘加法’,但有时却是‘减法’,你再试试。” dh]Hf,OLF  
再弹,第四段开头,三七弦大撮,大指从指肚转到指侧,不加吟,可是,一走到音位,左手习惯性地吟了一下。哎,郁闷,继续,控制住,不准加吟,无奈左手仍然很固执地吟起来。弹了好几遍,总算控制住了。现在网络最流行的‘hold’,真是无处不用。 n\I s}Czl  
这首琴曲的旋律很优美并朗朗上口,所以也就较好把握,尤其是第三、四段,梅庵琴派“流畅如歌、绮丽缠绵”的特点表现的十分极致。 gm]q<~eMW  
弹到泛音和按音交错呼应的片段时,戴老师启发我:“在这里,我们更应该注重流畅如歌和绮丽的特点。既然是歌,那它的旋律肯定朗朗上口,小的吟猱不能多,必以左手走音线条的不断转换来体现琴曲的歌唱性。时而泛音,时而上滑走音的交换,使琴曲的旋律达到了绮丽缠绵的顶点,变化极为丰富。泛音的空灵表现出自然环境的平静,夜凉如水;而走音代表阿娇内心的挣扎和不安和期盼。两者有效对比也正好从另一角度表现出皇宫的华丽与深邃,可又无限的寂落。此时再用泛音的宁静来反衬内心的波澜起伏,对比之强烈是意想不到的。 tx;2C|S$oU  
再者,弹重复的音型时,你要刻意地去注意力度的变化,使之有浸入心扉的痛感,那种华丽下的伤痛是无以言说的,侯门深似海的伤情在此曲中一一解开。” ~C 3 Y/}  
重弹,然后慢慢体会侯门……..我望尘莫及。 TH4f"h+B3"  
再弹《长门怨》,我似乎看到阿娇哀怨的眼神,看到她落寞的舞蹈,听到她幽幽的叹息,听到她婉转的琴音,她的怨是埋藏在心底的炸弹,一不留神便把长门宫烧成灰烬。 <EyJ $$  
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                                                            萱文 MV<)qa T  
                                                            辛卯年秋于梓又古琴馆 =:T"naY(  
梓又古琴馆教材第七期《长门怨》教学录音, 由戴茹教授示范演奏 ~*h)`uM