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小米的琴课笔记 [复制链接]

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离线等待千年

只看该作者 10楼 发表于: 2010-05-11
2009-09-29习琴时的虔诚之心 NANgV~Y&  
@Xg5 E  
      《普庵咒》已习弹两月余,其中旋律早已烂熟于心,练习时手上的动作也已属轻车熟路。老师的录音自从曲子练熟之后便没怎么听过,昨日练习之后捡起老师的录音仔细听了听,当时便觉震惊。自己与老师弹奏的感觉差距很远,味道远不是那么回事儿。于是催生出了这个想法:习琴要时刻保持虔诚心。 %$ CV?K$C  
    保持虔诚心就是要始终保持认真的态度,无论一个曲子弹奏多少遍,有多么的熟练,当第一个琴声响起的时候,都应该保持这种认真的态度去对待每一个音,每一次吟猱,每一次退复。做到这一点的确很难,但只有做到这一点才能让每一次的练习发挥出最大的功效,得到更多的积累。 N-:.z]j#_  
   从此,时刻提醒自己,习琴要时刻保持虔诚心..... I$w:qS&:  
淡泊以明志,宁静以致远
离线等待千年

只看该作者 11楼 发表于: 2010-05-11
2009-10-01一路走来 "1HKD  
9qvKg`YSh  
        校内网已经久不上了,今天收到一个哥们的短信,说让我帮他收菜,再看看他新拍的照片,于是打开了久违的校内网。既然上了他的也就顺便看看自己的,无意之间竟然看到了第一次去老师家写的日记(1楼的帖子)。 {k8R6l1  
时间是2008年12月11日,上午11点半左右,好像是刚从老师家里回来,可以明显感觉里面有一丝抑制不住的兴奋。老师的那句话听了真的让人感动。 j;SK{Oq  
I)wc&>Lc  
    记得第一次学琴是在2005年11月11日,记得清楚是因为那天刚好是光棍节,呵呵~天气很冷,怀着好奇的心情踏上了西便门的城楼,虽然那个王老师给人一种北京小混混的感觉,可相处时间久了能感觉的出来,他是个好人,可惜后来离开丝桐馆,也就没什么联系了,过节时候发短信给他,也毫无音信,可能是换了手机号吧。 Hx#1TqC /  
yeqH eZ  
    跟着巫娜学习的那将近一年是痛苦的一年,被骂的很惨,而且经常被漠视。可回头想想,她也很不容易,撑起一个琴馆费尽了千辛万苦,为了维持下去不得一次又一次的搬家。而且人家没有收我的学费,想我那时候要是不能免费学的话就会辍学了吧,所以对她的感情很复杂。 %v)O!HC}  
<b#1L  
    为了准备复习考研,我的琴被我冷落了,孤零零的站在衣柜里面,站了将一年多的时间。每次我看见它的时候心里总会有痛的感觉。不碰它不仅仅是因为学习忙,更是因为琴艺上毫无进展,弹出的曲子毫无味道,自己也就兴趣索然了。而且相当长的一段时间里,我处于迷茫的状态,找不出这其中的根源:明明弹的很顺流的曲子,为什么就没有味道呢? YgL{*XYAt  
,zVS}!jRhy  
    直到我遇到了老师,我喜欢背地里称他为“爷爷”,觉得很亲切。呵呵~~~这其中我还得感谢我那个琴友,初学古琴的同学,要不是他大力推荐,也就没有我跟老师的这段缘分了。老爷子给我解答了好多我困惑的问题,开阔了我的视野,让我能看的更深,懂的更多。每一次上课我都觉得自己像干的海绵丢进了水里,不停的吸收着水分;也觉得老师对与我来说像是一头牛,而我只是跟牛毛,他随便从身上拔几根下来,就够我消化一阵子的了,呵呵~。从去年的12月到今年的10月我只学了三个曲子:鸥鹭忘机、忆故人和普庵咒。每个曲子上课的时间都在2个月以上,现在我已经习惯了这样的进度。因为每次上课都收获满满,所以一个曲子学多久都不会有无聊的感觉,日久弥新,每次上课回来都会有新的发现,都会有进步。每个曲子完结的时候,老爷子都点点头说:“嗯,这个曲子可以了,我们可以学下一个了,这个曲子要回去自己多练,多琢磨。”第一次听到这个话的时候,觉得没什么感觉,最近一次的普庵咒完结的时候老爷子说这句话的时候,我是认真的记在心里了。因为学的第一个曲子《鸥鹭忘机》让我感触良深。刚接触鸥鹭的时候自己没有什么感觉,三个多月的学习让我渐渐摸索到了其中的味道,学完之后曾经疏远了它一段时间,就觉得再弹起来莫名其妙了,因为自己弹的时候都不知道自己在说些什么。但是现在,每次弹的时候都觉得是自己在讲述着这个故事,同时这个故事也在感动、教育着我,所以它现在已经是我最喜欢的曲子了。这个经历让我真正的明白了学曲子的结束不是你与这曲子缘分的结束,而是刚刚开始........... 6Mh"{N7  
zW9/[Db  
    《普庵咒》学完了,可它并没有远离我,我还需要不断的练习,不断的磨合,不断的去体会其中的味道。下一个曲子是《春晓吟》,说实话,听了好多遍,我还是不知道它在说什么,勉强往题目上靠也没什么切身的体会,所以下次上课的时候还得向老师好好讨教讨教,这两周的任务就是先把它弹顺流了吧。 &f($= 68  
q)PLc{NO  
     无数次的在心里感谢,在心里偷着乐,能遇到如此良师,此生足矣,我要好好珍惜,好好努力........ `b?o%5V2x  
淡泊以明志,宁静以致远
离线等待千年

只看该作者 12楼 发表于: 2010-05-11
2009-10-14气沉丹田、稳如泰山 u1;sH{YK>  
JpE7"Z"~MS  
        上周出差没赶上上课,回来再练习果然觉得手都不好使了,于是很郁闷。但空了一周的课让我今天上课之前更加的兴奋,呵呵~ D A_}pS"  
T7R,6 qt  
       虽然出差一周,但在学校的一周还是把《春晓吟》摸了一遍,弹顺流没啥问题。到了老师家坐下,刚弹了一句就被老师叫停了,后面我才知道老师为啥要教这个短小的曲子,原来是要开始“练气”了。我现在的状态是,弹琴的声音都很表面,浮在琴上一般,现在的最大任务是加强深度,也就是“气沉”。不能随随便便的弹奏,而且曲子从头到尾都要“一气贯之”。看着老师的示范,忽然觉得他的周围好像有了一个“球”,把他包裹其中,而他犹如泰山一般,稳坐其中,真的让人产生肃然起敬的感觉。 ,4--3 MU  
E)F#Z=)  
    嘿嘿~要开始练“神”了。这曲子过后,就是又上一个台阶的我。 ^ DCBL&I  
$q*hE&x Qd  
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只看该作者 13楼 发表于: 2010-05-11
2009-11-18生机勃勃与死气沉沉 ;u;_\k<qK  
10IX8 4  
        《春晓吟》磨了一个半月都多了,刚开始的时候老师要我练“气沉”,于是回家认真从勾剔抹挑开始练习,然后弹曲子的时候也想着,要沉,要沉,要沉............... F[KM0t!  
         第一节回课,老师说,弹的太沉重了,春晓吟是生机勃勃的景象。回头一想,怪不得呢,怎么弹春晓吟感觉跟春晓没啥关系,更像《离骚》呢,我汗呀~~~~~~ ~yiw{:\  
zS*vKyye>  
        分析了一下原因,估计是因为我对每个音扣的太细了,然后整个曲子听起来像一个个音符凑起来的,完全没有流动感,给人更多的感觉是沉重。于是一遍遍的听老师的录音,熟悉老师的速度,听着听着,真的有一种生机勃勃的感觉,万物始发的感觉。再听听自己的录音,真的是死气沉沉...........狂汗........... +$$5Cv5#<&  
(tvfF0~  
        昨天晚上吃完饭坐那开始练琴,不知不觉弹了三个多小时,三个多小时里面跟着老师的录音弹,仔细听老师的录音,然后自己练并录音。呵呵,三个小时的进步还是很明显滴~ wA\a ]X.  
{H3B1*Dk  
        于是,我的《春晓吟》走上了生机勃勃的道路~~~~嘿嘿............ COA*Q  
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只看该作者 14楼 发表于: 2010-05-11
2009-11-25       走音的感悟 p|g7Z  
S$n?  
        最近总是挣扎于走音不实的问题,这是一个长久的问题了,但必须解决,于是每天纠结中.......... KAg-M#  
             老师说:“走手音是‘挤’出来的。” 9#E)H?`g  
      老师说:“走音的时候感觉是‘kuai(三声)’的感觉。” aGNb  Cm  
      老师说:“走音的时候要感觉是手把声音从琴里推出来,所以手要走在音的后面。” NA=m<n#  
      老师说:“连着走两个以上音位的时候的时候,上第一个音位时一定要等音从琴里扬起来之后再走下一个徽位,否则就把音埋在琴里了。” UM2yv6:/  
_ %G;^ b  
     一次次的练习,终于找到了一点点的感觉。 wvRwb   
     首先,要想出音实、厚,右手是重点。右手为阳,左手为阴。右手是出音的根本,弹的要实且角度是向下的,因为只有向下的时候弦是上下震动,更有利于震动琴箱。 apjoIO-<  
     第二,要想出音实、厚,重点是快上到音位,还不到音位的那个过程要实、厚,且声音要有弧度。 gH yJ~  
     第三,做到上面两点之后,上音位的时候真的能感受到琴音从下面扬起来,等到扬起来之后再进下一徽位这样声音损失很少,依然很有力。 y({lE3P  
     第四,连勾几根弦的时候,一定要保持好右手的角度,也就是随着弦的后移,胳膊随之后移。这样可以保证弹弦的角度始终是向下的。 _B0C]u3D  
     第五,徽外的注,左手打开,用名指推上去,这样才更实。 $Y M(NC  
   x Nb7VUV7  
附:关于“沉”。 dkg| kw'  
~S\,  
      “沉”的确是一个跟“气”相当有关的感觉。很主观的东西,似乎很难琢磨,很难抓住。但最近似乎有了一点模糊的感觉。当一句尾需要“沉”的时候,就是“坠”的感觉差不多,感觉身体整个“坠”了下去。 @%jY  
A|YiSwyy  
       由此想到,弹一个曲子要想真正的有感觉,感染人,真的是离不开“气”,要“一气贯之”,要用“气”去引领音乐的进行,这样曲子会变得有灵魂。 @,m 7%,  
\aN7[>R.Q  
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只看该作者 15楼 发表于: 2010-05-11
2009-11-20 课堂笔记 hP}-yW6]  
-S#jOr  
一、关于音准 WO6R04+WV  
TE: |w Xe  
    泛音调弦,音准可以先从七徽九徽处调一遍,然后在调十徽十二徽,高音部分更准一些。但高音区域的高音弦声音听起来会比低音先略低一些,这是由于人耳朵所产生的误差。 g}d[j I9  
\k{d'R#~(  
    调弦的时候要注意锻炼耳朵,仔细辨别两个音相差多少,培养相应的手感,弦要紧多少松多少,做到心中有数。 a4n5i.;  
4~Y?*|G]m  
    走音的时候培养手感,即音实、饱满、音准准确。音准的准确可以从眼睛看过渡到用耳朵听,耳朵听是更重要的。 p8FXlTk  
wLzV#8>  
    二、十徽外 CEAmb[h  
*7w!~mn[m  
    1、弹十徽外泛音时右手右移,靠近岳山,减小力度。这样泛音清亮、杂音小。 6^lix9q7  
jq%}=-%KE  
    2、徽外按音右手自然伸直,大臂展开,手掌伸开,不但会使中心和支撑点自觉变成名指,且更利于大指掩十徽。(掩的时候大指是向左倾斜的)下一个音直接收手肘,上滑时手肘带动手腕,手刻意不动。 qu&p)*M5  
"RTv[n!  
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只看该作者 16楼 发表于: 2010-05-11
2009-11-27 I4KE@H"%7  
NFF!g]QN  
1.春晓吟的尾巴 |w+ O.%=  
axOEL:-|Bu  
    音与音的连接不能有急促感,下一个音要在上一个音完全展现之后再出。 I^HwXp([  
XRHngW_A  
    应当增加音乐的流动感,这个可以通过这样的练习:当你弹曲子的时候不要想象着是你控制音符,而是用手去抓住流动中的音符。 )2Bb,p<Wr  
N<b~,[yCd>  
    2.关于记谱问题 'uF75C  
%j/pln&  
    要背谱子,不能看着谱子弹。先一句一句的背,弹完下一句连着复习上一句,再学一句,复习前两句,像滚雪球一样背完整段曲子。一段曲子背过之后,要整弹一段,对这一段有个整体的感觉。开始是一句一句的背,后来要变成一段一段的背,因为很多曲子都是主体部分重复多次,再加一些衔接过渡和收尾部分,这样按照部分去记,不但利于记忆,而且对曲子会有整体印象。 A/{!w"G  
AiB]A}  
    3.关于学新曲子的问题 3 . K #,  
b +Z/nfS  
    学曲子要眼耳并用,也就是要习惯用眼睛去看别人弹奏来记忆,用耳朵去听去记节奏、音高等等的。可以第一遍用耳朵听有个整体印象,第二遍看左手,第三遍看右手。不能依赖看谱子去学,谱子可以辅助记忆,但不能过分依赖。 [N#4H3GM8  
&*74 5,e  
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只看该作者 17楼 发表于: 2010-05-11
2009-12-04 梅花(一)  Q7-iy  
B3pjli  
1.第一段散声 @vB-.XU  
4oL .Bt  
    弹得分开了,音与音的连贯不够。注意音头音尾的连接,不要让它中间断掉。关键是力,每个音头不能太重。重了就各归各,无法融合。虽然是弹拨乐,但也要注意音与音的连接与融合,就像长音的连接一样,不要都是点的感觉,不要分的太清楚,颗粒性要有,但更要注意它的余音与后一个音的衔接,要平和,不能跳,一个音一个音往外蹦。控制音量。但平和之中也要有强弱的对比。要融合不是要你不敢弹,每个音都弹的很轻,并不是这个意思。 *Q)-"]O(k  
`<kB/T  
   (一个关于基本功的问题:出手慢,音仓促。 4j8$& ~/  
/4N?v. jf  
     原因是什么呢,你右手接触弦的时间靠后了,弹这个音符吧,应该在它的二分之一的时间动作,动的时间靠后了,于是出指就很仓促。应该是音符的二分之一的时间,比如说勾,你总靠后一点,所以你这个音出的不够从容。你出的声音比我晚,你动作的时间和出指的感觉应该放均匀一点,也就是提前一点,一半。出指晚了就会仓促、不平和。其实你沾到弦的时候已经对了,但总是等到不得不出指的时候才出。差多少,差一点点,提前一点点就好了。不管过程多长,出音的时间必须准确,这是一。但是正是因为你的出音时间是固定的,而你动作与声音的配合,准备时间太多了,出音时间靠后了,因为再不出就晚了,所以你总是赶这个音,所以显得比较急促,应该把它提前一点。............ wWSo+40  
#d06wYz=  
   这个出指的时间对了,因为你这个音是等量,都是一拍一个音,但每个音出音都晚了一点,但出来的时间基本是对的,因为你没有两个音的对比,刚才一有一拍两个音你就发现你出音总是晚一点。你看你一拍一拍是对的,但声音总是很急促、不平和。“当!当!当!”靠后了就会急促。要“当~当~当~”。你是出指的时间晚了,速度快了,该出来的时候没出来,就会显得很急促。所以弹拨乐要有弦乐的感觉,夸张点说要有人声的感觉。) 3@:O1i  
pmOUl 8y4  
   这回右手对了,左手还有问题。先跟你说这个,左手按弦的时候,按弦出音啊,你是平的听见没有。这个音是推出来的,越往上越深,像兜上去的,不要压着声音,声音在你的指前。快到徽位要加速,它是一个弧。不要用力压,也不是手指发力,这个发力是行进当中顺着它的方向在发力,而不是垂直发力,垂直发力就是平的,要斜向上发力。  向下就是斜向下发力,越往下越深,就跟往上一样,它是越向上越深,好像一个上坡似的,它不是一个平的来回的横向移动。它还有个加速,速度不能平均,把它声音往上推。力量有没有改变,有改变,改变在哪儿,就是速度,随着速度的改变,这个力量是增加的。而不是靠身体的压的,垂直的用力,总感觉声音在你的手指前面。关键就是听声音的效果。上行是上行的效果,下行是下行的效果,越往下越深,共鸣在目标徽位。 R1/c@HQw?  
Eg8b|!-')8  
    上~又上~的时候不要两次发力,继续~撞的时候要拐弯,驾驭声音来回走。 Ql%B=vgKL  
evpy%/D  
    绰的时候加速要准确,声音到徽位展现。 {> <1K6t  
g5RH:]DV  
    音高部分渐强,下行到二弦越来越重,越深。 z~==7:Os  
ens]?,`0  
    掩不对,你是敲出来的。实际上就是利用按十徽的余音,而不是你敲出来的声音。你还是有那个掩掉的声音,音要扬起来啊,声音被吃掉了。要通过你的动作把声扬起来。改变了九徽到十徽的距离而已,动作要到位,要贴严。你这个动作跟你挑的动作一样,慢了。大指要果断、准确的下去。你没有找到它的有效点。力量也不能太轻了,掩下去的力度跟你大指按弦的力度一样就行了。好,你分解开来,实际上这个声音是怎么来的呢,就是你大指接触弦之后按到面板上这样的距离按出来的,等于是挨着弦下去的。实际上你要做的就是利用余音用掩的手法再次展现出来。 5S, Kq35$(  
! ,{zDMA  
    2.第二段泛音 T "hjL  
I9Uj3cL\  
    注意右手,不是单跳,勾也要连上。泛音也得形成一片,虽然有点,但点和点直接连接的很融合,把音头音尾衔接上就行。 {9X mFa  
*l;S"}b*,_  
    最后一个音要推到十徽上。 R7K`9 c1f6  
s 0_*^cZ  
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只看该作者 18楼 发表于: 2010-05-11
2009-12-25 梅花(二) @}:E{J#g  
4<Nd5T  
        1.梅花的价值问题 '=%`;?j  
LnKgT1  
    现在的《梅花》都已经被弹烂了,弹俗了,好多人都不屑于弹了,学都不想学了,这是一个现状。但不得不承认《梅花》是一个很有价值的曲子。说它有价值是因为它结构完整,用西方音乐的角度来说,它的结构很像奏鸣曲式。而奏鸣曲式是西方公认的最严谨的音乐曲式,产生不过一两百年,而《梅花》确是1600年前就有了,这个不得不说中国音乐产生的早,成熟的也很早,但现在的人目光多数聚集在了西洋音乐,而不重视中国音乐了。 S3i p?9  
/zb/ am1#  
    Q:那中国古代有没有音乐著述专门讲过“曲式”这个问题的? 8 aIqc  
/-i m g^^  
    A:没有。中国艺术自古以来都求多变,求不同,因此你会发现写书法的时候同一个字要写成不同的样子,总得来点变化,甚至不写同一个字,用异体字来代替。音乐也是这样,你会发现古琴曲的结构没有一样的,像《阳关三叠》、《梅花三弄》、《酒狂》等等,因为古人追求的就是跟以前的不一样,而不向西方音乐,奏鸣曲式的结构是什么就放在那儿了。像八股文,里面的旋律变,但框架给你固定了。 4c95G^dZ  
G;iH.rCH  
    Q:听古琴曲听多了,会发现其实大部分的曲子都有很像的地方啊。 Qe\vx1GRLH  
!icI Rqcf=  
    A:你说的是开头、结尾泛音,中间慢慢展开什么的,我说的这个奏鸣曲式的结构不是这个。当然古琴是有它大概的结构,但是主题怎么表现,怎么进入,怎么展开却没有专门的研究。因为中国人讲究不一样,不会做出结构完全一样的曲子来。《梅花》准确的说是一个双主题奏鸣曲,两个主题相互交叉,交替出现。 WG@3+R>{  
?Z_T3/ f  
    后来又谈到了古琴的曲式问题: v|\#wrCT?  
1G.?Y3DC<  
    古琴有古琴的曲式,好多琴曲的名字都有相同的字,比如“XX吟”,“XX引”。 )Tp"l"(G  
~\i(bFd)  
    Q:“吟”和“引”是一个意思么? UP$>,05z6  
[f! { -T  
    A:不是,最直接的区别方法是“吟”可以分段,一般可以分三段。而“引”是不能分段的,一定是一气下来的。 k52IvB@2  
Dr(2@ 0P  
    Q:那“操”呢,这个也很常见。 ,|3_@tUl  
g1}:;VG=  
    A:“操”常常用在重大题材上面,而且一般比较严肃或者沉痛。还有“畅”,比如“神人畅”这个多表达快乐,欣喜的情绪。还有,像阳关三叠的“叠”(还有写成“迭”的,这个属异体字,咨询过老师了),梅花三弄的“弄”,其实都包涵了曲式在里边。 sW'_K.z  
c;Tp_e@  
5S2 j5M00  
x;$ESPPg  
    以下上网查了奏鸣曲式的资料: GlTpK^.  
6wj o:I  
奏鸣曲式包括三个部分,即呈示部、发展部、再现部。结构图如下: 引子+呈示部(A)+展开部(B)+再现部(A)+尾声   I.G[|[. Do  
主部+连接部+副部+结束 主题变化发展 同呈示部奏鸣曲式的概念不同于奏鸣曲(Sonata),奏鸣曲是一种多乐章的大型器乐套曲,而奏鸣曲式则是指乐曲的曲式结构。奏鸣曲式是欧洲古典主义音乐家在创作器乐曲作品中最常用的曲式结构之一,通常也是大型器乐套曲(奏鸣曲、重奏曲、协奏曲、交响曲)第一乐章的特征,单乐章式的歌剧序曲和其他独立的器乐作品也采用这种曲式结构。奏鸣曲式是一种以对立统一为基础的结构形式,继承了巴罗克音乐以调性为基础的成就,并使其更富于逻辑性和哲理性,表现的内容更深更广。 (1)呈示部——呈示部是这一结构形式的基础,它呈示两个主题,第一主题在主调上,第二主题通常在属调上,两个主题不仅有情感上的对比,还有调性上的对比。呈示部前可加引子; (2)发展部——发展部通过各种手法,充分发挥呈示部第一、二主题中具有特征的因素,主要通过调性、调式的对置,复调音乐与主调音乐的处理等,将主题变化成为各种形式,从各个方面进一步体现主题的内涵; (3)再现部——再现呈示部,但第二主题必须回到主调,使第一、第二主题在调性上获得一致,形成了一个完整的、统一的整体,使主题形象更加完美、突出,曲终可加尾声。只包含呈示部和再现部而没有展开部的奏鸣曲式是它的变体。现代作品往往不墨守上述各种原则。   CLk,]kA'r  
(看了这个不得不佩服我们老祖宗的伟大!) 'S9o!hb'@  
    2.长啸 B@NBN&Fr  
~[dL:=?c  
    上课偶然间老师谈起了“长啸”的问题。我一直好奇着,说竹林七贤的“长啸”到底是个什么声音,有人说是“大喊”,这个答案总是不攻自破,因为正常人怎么没事会去“大喊”呢,而且据说当年嵇康的喜好一个是“长啸”,一个是“打铁”。他倒是“放荡不羁”,但也不至于像神经病一样的没事“大喊”吧。老师说他昨天刚巧看到中央音乐台的一个节目,讲的就是“长啸”的问题。有学者认为“长啸”至今还流传在蒙古族音乐的唱法里面,叫做“呼麦”。 <#4""FO*  
c61OT@dZEA  
    “呼麦”,又名“浩林·潮尔”,是蒙古族复音唱法潮尔(chor)的高超演唱形式,是一种“喉音”艺术。在古代蒙古人中广为流传的一种古老的唱法,已有800多年的历史。这种唱法是利用咽喉、口腔、鼻腔甚至胸腔等部位同时发音,一般来说至少能发出一高一低两个声部,二者高低之间甚至能达到6个八度的距离。演唱者运用闭气技巧,使气息猛烈冲击声带,发出粗壮的气泡音,形成低音声部。在此基础上,巧妙调节口腔共鸣,强化和集中泛音,唱出透明清亮、带有金属声的高音声部,获得无比美妙的声音效果。 1#%H!GKvTU  
  有关呼麦的产生,蒙古人有一奇特说法:古代先民在深山中活动,见河汊分流,瀑布飞泻,山鸣谷应,动人心魄,声闻数十里,便加以模仿,遂产生了呼麦。新疆阿尔泰山区的蒙古人中,至今尚有呼麦流传。 ZSW@,Ti  
  呼麦的曲目,因受特殊演唱技巧的限制,不是特别丰富。大体说来有以下三种类型:一是咏唱美丽的自然风光,诸如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》之类;二是表现和模拟野生动物的可爱形象,如《布谷鸟》、《黑走熊》之类,保留着山林狩猪文化时期的音乐遗存;三是赞美骏马和草原,如《四岁的海骝马》等。从其音乐风格来说,呼麦以短调音乐为主,但也能演唱些简短的长调歌曲,此类曲目并不多。从呼麦产生的传说,以及曲目的题材内容来看,“喉音”这一演唱形式,当是蒙古山林狩猎文化时期的产物。 F[SZwMf29  
  关于这种神奇的唱法,在中国的很多古籍中都有记载。可追溯到大约2300年前,北方的草原民族的一种歌唱艺术方法,记载为“啸”,这可能是呼麦的原始形态。至今知道的还有呼麦的地方有,蒙古人民人共和国和俄罗斯图瓦自治共和国,还有新疆阿尔泰山区的蒙古人,他们继承繁衍着这门古老的艺术。也只有在那里,那样的天空下才会有这样的音乐。当呼麦伴着马头琴悠扬响起,牧民驰马而过,低沉的歌声带着忧伤,长年累月,奔波游牧。萨满鼓唤醒劳累的身体,口弦如天外来音,大家围在篝火边舞蹈。 ^<-)rzTI  
  呼麦,可以用来独唱,也可以用来伴奏。一般低音部是一个持续的低音,有时也会有音高变化,高音部是起伏的旋律。歌曲有时有词,多数是没词的。蒙古的音乐家把他们的“呼麦”分为抒情性和硬性两类,其中抒情行的“乌音格音呼麦”又可以分为,鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦。俄国音乐家阿克斯诺夫把图瓦自治共和国的“呼麦”分为喘息的卡哥拉呼麦,滚动式的保班纳迪呼麦,口哨式的西歇特呼麦,马镫式的伊泽哥勒呼麦。蒙古人形象的称呼麦为“人声马头琴”,在很多歌曲里呼麦和马头琴此呼彼应,当呼麦的高音区和马头琴漫长忧伤的旋律交织在一起,人体好像在和土地、空气共鸣,整个空间都飘着泛音,像是一个很自然和声,但总是在你意料之外。 |JF,n~n  
  呼麦的表现方法是多样化的,一招一式都展现了图瓦和蒙古民歌特有的风味。能让我们感受到他们宽广的胸襟和万缕的柔情。去细细的聆听,会自然的领会那里的空间,那里的色彩,还有那份鲜明的草原上独有的风韵。 L+p}%!g  
6i~|<vcSP  
有兴趣的可以看看下面的视频: +Ugy=678Tr  
od5nRb  
http://v.youku.com/v_show/id_XMTM1MTIzNzQ0.html n6.Z{Q'b  
Bpm COA  
说实话我觉得很诡异......... 8h }a:/  
rab$[?]  
    而这种唱法魏晋时期流行于中原地区,在文人中间是很流行的。由于很难唱,可能也算是一个特长吧。 o $W@@aM  
    最后抱怨一下,老师这节课教太多了,梅花后面一半就讲完了,回去慢慢练吧..... dKCl#~LAI'  
TfT^.p*  
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只看该作者 19楼 发表于: 2010-05-11
2010-01-08 梅花(三) Knqv|jJVx1  
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说实在的,这次课上了两个多小时,跟梅花不太沾边,但既然是梅花没有完,就勉强算是其中之一吧。 i!*<LIq  
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    掰着手指头数数,学琴到现在四年多了,可到现在连入门都不算,说实话有点憋屈,加郁闷。直到现在手指头还是不利索,听着老师那边语重心长的教导,觉得心里真的很惭愧。还好学琴不为别的,谁让咱就好这一口儿呢,啥也不说了,默默的练习吧..........也希望能给身边的朋友提个醒儿,把我当个反面教材,啥叫贪多嚼不烂啊,啥叫“左倾冒进”啊,看看我就知道了。 d~rA`!s7`  
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    今天老师给我的建议如下: s R>>l3H  
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    一、不要贪图想要的效果就乱使力 utuWFAGn A  
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    今天让我彻彻底底的感觉到,效果与力不成正比。“入木三分”的琴音不是用力用出来的。手指功夫不到就胡乱加力的结果就是我现在的下场----手指变形了,可以说形如鸡爪,想改还得费一番功夫。 aJf3rHX  
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    二、不用使力,但要追求效果 "yh2+97l  
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    原来我的误解是以为用了力才会有效果,因为我很想要达到老师的那种音效,所以用了力。事实也证明我用了力要比不用力强一些,于是很用力很用力,于是就练成了我的“鸡爪功”。呵呵~今天才发现,不用力但也是能弹出效果滴。老师说,指力是随着弹琴的时间积累逐渐增加滴。 EyVu-4L:#  
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    我现在这个阶段主要急需解决的还是“技术矛盾”。技术是支撑琴曲的第一要素,虽然曲子给人的整体感觉是由技术和表现形式共同组成的,但技术是最最基础的东西。虽然不同流派,但根基却都类似。观摩别人弹琴的时候要多多学习技术层面的东西(当然,这个是对于现在的我来说的),这个东西很重要。 #n{4f1TZ  
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    现在的我是右手的挑,总是蹭着弦过,经过老师分析原因才发现我弹“挑”的时候跟我走路的时候犯一个毛病,就是重心在后边,弹着弹着发现手跟不上溜了,估计这也算是偷懒的一种......(心中狂汗.....)课上不知练了多久,才好不容易像点样了。我发现弹琴是件挺累的活,一刻都不能放松,一放松那手就不知道跑哪儿去了。左手的鸡爪子也得想法子改掉。其实现在好点了,最起码名指可以独立了,虽然还站不太稳。 S|)atJJ0G"  
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    不知不觉的走入歧途,还好朋友相告,老师搭救,再加上自己也还没气馁,相信总会有拨云见日的一天。我想抛下包袱再轻装前进。 v]EZYEXFL)  
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    另:今天摸到了“掩”的秘诀 m(MQ  
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    影响“掩”的质量好坏的因素:1.前面一个音:若是右手发音,那发音的指法一定要“沉”,无论是抹、勾、挑,只有右手把这个音的质量做好了,“掩”的声音质量才会高。若是前面接的“带起”,那么这个“带起”的质量也得保证要好。2.大指“掩”的动作:第一,绝对不能用“砸”的。第二,右手接触弦的动作要快,否则音就被捂住了。要想着“我是在缩短弦震动的长度”。第三,最重要的一点,移重心!!!!掩的时候一定要把重心从名指转移到大指。做到以上两点之后,“掩”出来的效果不比弹出来效果差,而且声音是在琴里面发出来的。再补充一句,我太pf老师了。 NJgu`@YoI  
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淡泊以明志,宁静以致远